POETAS DEL NOVENTA

 

 

Los jóvenes poetas peruanos, que irrumpieron con fuerza en la escena cultural durante los primeros años de la década del noventa, traían consigo el estigma y el sello de una época signada por la violencia social y política, pero a la vez, reflejaban en sus actos y en sus obras posturas más acordes con los nuevos tiempos y una madura aclimatación frente a la crisis material y espiritual que roía entonces los cimientos de la sociedad peruana. A mi juicio, son tres las fechas que definieron los rasgos peculiares de esta nueva hornada de poetas: 1990-92, 1993-97 y 1998 hacia delante.

 

Inicio del desborde generacional

 

El inicio de la década significó para el país no solo la consolidación de la democracia a través del impulso de estilos políticos no tradicionales, sino también la implantación por el régimen fujimorista del modelo neoliberal, cuyo primer negro capítulo fue el traumático shock económico de aquel aciago mes de agosto de 1990. A pesar de desarrollarse en un escenario adverso e incierto —producto del fenómeno de la violencia senderista— los jóvenes vates empezaron a activar una atmósfera poética que corría con la misma velocidad de un reguero de pólvora: “los jóvenes de los años noventa recibieron un país casi en ruinas (…) vivieron una situación de aislamiento y temor constante, al salir a las calles, al ir a estudiar. Era un temor producto de la violencia extrema que asolaba al país en conjunto, pues, a diferencia de la década anterior, el terrorismo ya no solo se mantuvo en el campo, sino que se trasladó a la ciudad”. (1)

 

La efervescencia y la ebullición creadora se manifestó con la multiplicación de recitales poéticos realizados en forma masiva; con la publicación de numerosas plaquetas, revistas y de los primeros libros. Sumado a ellos, cuajaron diversos grupos de poesía —principalmente nucleados dentro de las universidades en donde estos jóvenes desarrollaban sus estudios—, como Noble Katerba, Neón, Vanaguardia, Estación 32, el Taller de Poesía de la Universidad de Lima, el grupo de la Universidad Garcilaso de la Vega, Mammalia, Geranio Marginal, Aedosmil, Libro Abierto, trincheras (Chimbote), Ángeles del Abismo (Piura), Urcututo (Iquitos), Veta Andina (Cerro de Pasco), José María Arguedas (Tacna), Asco Literario (Ica), Parhua (Abancay), etc.

 

 

Año decisivo y simbólico

 

Sin duda, 1992 se configura como un año hito cuyos cauces habrán de influir en la vida nacional, principalmente con la captura de Abimael Guzmán. Ese año se fija decididamente el inicio de la derrota de las huestes guerrilleras de Sendero Luminoso y del Movimiento revolucionario Túpac Amaru; igualmente, es ejecutado el autogolpe de Estado de modelo fujimorista. Luis Hernán Ramírez señaló que: “1992 resulta ya para la vida política peruana un momento decisivo. El autogolpe de estado del 5 de abril de este año que clausuró el Congreso Nacional, suspendió las garantías constitucionales y vulneró la autonomía del poder judicial y de otros organismos centrales y extrapolíticos entregando todo el poder a las fuerzas armadas y al sector financiero empresarial del país nos pone frente a un orden distinto a todo lo anterior constituyendo un entorno político-social propicio para dar nacimiento a una nueva generación poética”. (2)

 

Esa búsqueda de identidad individual y colectiva de los jóvenes poetas coincidió también con aquellas reformulaciones e interpretaciones del ser americano. 1992 se constituye en una fecha de reflexión ante los 500 años de “colonización” de América que puso sobre el tapete nuevos modos de entender la identidad continental. Como se puede vislumbrar el 92 podría significar, por su trascendencia y su alto simbolismo, el año hito para encerrar en torno a él la aparición de la nueva sensibilidad poética. Nuestro artículo prioriza, sin embargo, la secuencia vital y progresiva del grupo. Por ende, ese nacimiento preferimos derivarlo hacia 1990, fecha que sintetiza mejor la ebullición del brote espontáneo y “generacional”. En general los años noventa fueron muy pródigos en fechas conmemorativas. Cabe resaltar los centenarios del nacimiento de autores que en sus obras sustentan la peruanidad, como César Vallejo (1892-1992), José Carlos Mariátegui (1894-1994) y Gamaliel Churata (1897-1997).

 

 

Asunción espiritual y verbal

 

Las consecuencias inmediatas, derivadas de este nuevo “militarismo” en el Perú, se evidencian en los atropellos y en las arbitrarias acciones represivas que apuntaban no solo al sometimiento de la anarquía social sino, también, al enclaustramiento ideológico y espiritual. De allí que el periodo 1993-97, constituye para los poetas y la juventud en general una etapa de reflexión, de auto análisis y de búsqueda personal mediante un estado de retroalimentación de los diversos procesos críticos por los que atravesaba entonces la sociedad peruana.

                                                                    

En ese sentido, aquel repliegue espiritual no traducía una actitud autocomplaciente, sino más bien expresaba esa latente cosificación social que se dio a través de la inmersión y el auto reconocimiento como únicas vías para ejercitar otra liberación, que ha de traducirse socialmente a partir de 1998, con una nueva toma de conciencia llegando, incluso, a la violencia participativa que tuvo como punto álgido las protestas y las marchas universitarias contra el referéndum y el autoritarismo gubernamental, que finalmente con la marcha de los Cuatro Suyos y la difusión de los “vladivideos” derivaron en la disolución del régimen fujimorista. (3) Frente a aquellos actos reprimidos se impusieron estos actos liberados que no formaban parte de una nueva etapa sino fueron consecuencia directa de aquel proceso de desajuste e introyección social vivido en años anteriores.  Esa actitud liberadora se reflejó también en el ámbito verbal y en la madurez con que fue encarado el texto poético.

 

 

Pasado en claro

 

Las tres fases antes mencionadas se pueden resumir del siguiente modo: 1) de 1990 a 1992, se da inicio el desborde generacional, 2) de 1993 a 1997, existe una postura de mayor carácter introspectivo y 3) de 1998 hacia delante, se expresa una conducta de acción liberadora. Vemos, pues, cómo desde ese doloroso tránsito llenos de sesgos, escisiones y fracturas que fue iniciado en los primeros años de la década, se va configurando lentamente a finales de los noventa una recomposición de uno de sus elementos más anárquicos y volitivos: el de la fragmentación, rasgo distintivo de estos poetas quienes vertebraron su jornada artística y vital a partir de esas “quebradas experiencias”, de acuerdo al sugerente título del libro de poemas de Xavier Echarri. Estos vates se constituyeron en escritores-puente de una y otra etapa. Aquí radica su vitalidad y, en cierta forma, su trascendencia: convertirse en ese gran eslabón generacional, sin el cual no podría entenderse las nuevas poéticas surgidas a partir del 2000, no tanto para revelar una escritura unificada, sino el de plena conciencia poética.

 

 

Notas:

 

(1) De Literatura Peruana, fascículo Nº 38 dedicado a la poesía del noventa, especialmente a la obra de Xavier Echarri; en diario Expreso, Lima, 15 de junio de 1998.

 

(2) Las generaciones en la poesía peruana del siglo veinte. Discurso pronunciado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el 22 de enero de 1991, y publicado luego, al año siguiente, en forma de separata.

 

(3) “La realidad que los asiste —según palabras de Víctor Delfín—les exige un cambio radical, un salir por fin del despeñadero al cual nosotros, los adultos, hemos conducido, con nuestra pusilanimidad, egoísmo, indiferencia, ignorancia u oportunismo político (…) ustedes que salieron a las calles hace rato arriesgándose a ser tomados como senderistas, terroristas, y que han manifestado generosamente su amor al Perú, exponiéndose a las golpizas de los esbirros del gobierno y que han demostrado al mundo que no son la generación X sino la vanguardia, la reserva moral que ha asumido la responsabilidad de cambiar el destino de todos los peruanos…” “Carta abierta a la juventud peruana, el fin del fujimontesinismo”. En La República, jueves 23 de marzo del 2000.

 

 

 

GAMALIEL CHURATA EN REVISTAS “LA TEA” DE PUNO, Y “GESTA BÁRBARA” DE POTOSÍ

 

I

La Tea: primer brote de indigenismo

 

El itinerario vital de Gamaliel Churata, seudónimo de Arturo Peralta Miranda (1897), está trazado por álgidos momentos de agonía y éxtasis, encendidos arrebatos líricos y amargas decepciones; pero en medio de este tríptico apasionado que sintetiza su vida, Gamaliel estuvo envuelto por una impronta visionaria y por una fe luminosa en el porvenir de su pueblo y de la América profunda. Todo ello determinaría su explícita vocación por la enseñanza y su activismo hacia la prédica social.

 

Desde muy temprano, su padre don Demetrio Peralta, que era un ferviente devoto de la doctrina católica, lo encaminó hacia la lectura de textos religiosos que Gamaliel leía ávidamente, y que acrisoló con los años junto con un gran poder intelectivo, interpolando profundas lecturas de autores griegos y latinos, con una introspección cabal de la realidad indígena. “¿Desde cuándo y cómo conocimos a Churata?”, recuerda Emilio Vásquez, su amigo y discípulo:

Para repetir una vez más la frase, diremos que ´desde siempre´, es decir, desde cuando todavía éramos (nosotros) unos despreocupados estudiantes de primaria en el histórico Centro Escolar de Varones 881, de la ciudad de Puno. Arturo Peralta era ya entonces un ´joven intelectual´, bastante conocido en el medio. Conocido, sobre todo, por su espíritu propenso a la polémica. Arturo Peralta, que aún no era el Gamaliel Churata de la historia, había egresado tres o cuatro años antes, precisamente de aquel centro de estudios primarios dirigido por don José Antonio Encinas a quien se le ha de tener, sin duda, como el posible forjador de la generación que había actuado en “Bohemia Andina”. (1)

 

Estos primeros momentos tienen un gran significado porque representan uno de los capítulos claves para entender la futura formación de “Orkopata”, grupo de avanzada vanguardista. Encinas era un extraordinario maestro que impulsó una nueva orientación pedagógica muy renovadora para esa ciudad lacustre de la primera década del siglo pasado. José Tamayo Herrera señala:

Encinas fue para la generación de Orkopata lo que fue Giesecke para la generación de la Escuela Cuzqueña, el motor, el guía, que despertó las inquietudes y que encendió en sus alumnos el amor por las letras y por los valores vernáculos”. (2)

 

Vinculados estrechamente por el medio telúrico, y como una forma de escapar de la mediocridad circundante llevó a estos adolescentes a agruparse en “Bohemia Andina” (1915), que se desarrolla casi a la par con otras experiencias literarias: “Norte”, en Trujillo; “Colónida”, en Lima; y Aquelarre en Arequipa. Este primer brote juvenil de espíritus tan inquietos y disonantes sería encauzado posteriormente en “La Tea”. Esta revista tuvo trece números, y empezó a editarse a partir del 28 de julio de 1917 hasta el 22 de febrero de 1920. Una primera etapa está marcada –a pesar del larvado nativismo- por un cromatismo todavía finisecular y decadente. Los seudónimos literarios daban cierto aire exquisito y aristocrático a sus redactores: El abanderado y el ideólogo Churata, por entonces firmaba como Juan Cajal y su seudónimo, de sabor muy castizo, contradecía su recalcitrante posición ideológica”. (3) Por su parte, Alejandro Peralta era Goy de Hernández, Emilio Armaza: Oswaldo Kerlor, Aurelio Martínez: Américo Frances.

Luego, en una segunda etapa, ese indigenismo incipiente se potencializa hasta desembocar definitivamente en lo que sería la eclosión vanguardista de “Orkopata”. Este viraje hacia un indigenismo medular se debió, en particular, al viaje que, en setiembre de 1917, hizo Churata a la Paz, y luego a la ciudad minera de Potosí en donde –al lado de un bizarro y entusiasta grupo de jóvenes escritores bolivianos- fundó “Gesta Bárbara” (1918) que, con los años, se convertiría en uno de los más interesantes movimientos en favor del nativismo literario que remeciera los cimientos culturales del hermano país del Altiplano. Este proceso de ajuste y de profundización del espíritu aymara incidirá poderosamente en “La Tea”, gracias a la influencia de Churata quien era un constante colaborador de dicha revista que, luego, de su viaje a Bolivia, estaba siendo dirigida por su hermano Alejandro Peralta.

 

La revista puneña de clara orientación postmodernista, tuvo una función similar a la de su contemporánea “Gesta Bárbara”. En ambas publicaciones todavía la presencia del estilo modernista es muy notoria, aunque de aquella escuela, los poetas supieron asimilar el cosmopolitismo y la preocupación por lo americano. A pesar que los temas de origen andino eran cada vez más frecuentes la figura del indio mantenía cierta influencia romántica y exótica. Sin embargo, gracias a ese hálito primigenio, se filtrará poco a poco en la revista una estética de mayor ligazón con el sufrimiento y el dolor humanos, abandonando ese colorido y estilización inicial. Socialmente, aquella juventud puneña fue defensora de las causas indígenas.

En una misiva enviada a Mariátegui el año de 1926, Churata escribía:

Cuando Ud. probablemente se nutría de selecta literatura, lo que sin duda le ha procurado esa admirable pureza y agilidad de su expresión, yo vomitaba (siempre solo podré hacer eso) toda la dinamita que la esclavitud del indio producía en mis nervios. A los quince años desafiaba a duelo a un gamonal, a causa de los indios, y a los diecisiete me encarcelaban a causa de haber insultado al gobierno de Benavides.

 

Contra el conservadurismo y la oligarquía, defendida con energía por políticos, terratenientes, y contra algunos diarios y revistas elitistas del medio, como “Ondina” de Gustavo Manrique, aquella generación derivó hacia posiciones ideológicas más radicales, de clara intención anarquista –tendencia anticlerical y antiacadémica-. De allí su fervorosa devoción por Manuel González Prada, Francisco Chuquiwanca Ayulo, Federico More. Este último, enviaría en 1918 a los redactores de “La Tea” un vehemente ideario de acción que debe ser tomado en cuenta como uno de los primeros manifiestos que llamó la atención para iniciar una verdadera estética andinista. Leamos:

Pensamos con el alma de nuestra tierra bravía, casta i limpia, i verá Ud. cómo, el pensamiento original, autóctono, virgen, será el que cree la autonomía política, el arte andino, la libertad económica, lo nuestro, nuestra música y nuestra pintura, con nuestra gama pentafónica i nuestro paisaje lleno de una luz azul i purísima mil veces superior a esa luz blanca que tanto enorgullece a Sorolla. I esa es la lucha. Con todas las armas. Con el verso i con el rifle, con el amor o con el desdén, con el odio i la filantropía. Con el arte i con la fuerza, con la belleza i la sátira. Esa es la misión que la juventud que usted encabeza, debe sostener. La autoctonía, mi querido amigo, la autoctonía.

 

II

La literatura como una gesta bárbara

 

En un artículo titulado “Sobre los orígenes de Gesta Bárbara”, Wálter Dalence Patiño sostiene que Wálter Dalence Morales (su padre), Carlos Medinaceli, Armando Alba, Alberto Saavedra y María Gutiérrez, “antes de la llegada de Churata ya tenían la agrupación, lo que les faltaba era el nombre y fue precisamente Gamaliel quien lo daría”. (4) Frente a la certeza o equívoco de estas palabras, no pretendo ser dueño de la verdad; solo transcribiré la versión contada por los propios integrantes del grupo. El mérito, sin duda, es para cada uno de los fundadores de “Gesta Bárbara”, pero parece ser que el Sr. Wálter Dalence Patiño, en su carta de aclaración, trata de restar importancia la participación de Gamaliel Churata, como si ello opacara en algo la trascendencia de los demás “bárbaros”, entre ellos su ilustre padre. Según versión de los propios fundadores, el origen de “Gesta Bárbara” se debió gracias a la fusión de los círculos literarios: “Los Raros” y los “Noctámbulos”. En las palabras liminares del libro La mala senda, comedia de Valentín Meriles, publicada en 1923, Carlos Medinaceli relata la etapa heroica del grupo:

Hacia 1918, muchachos aficionados a las letras, dimos en reuniones en casa de Desiderio Ribera para recitar versos, contar chistes, oír música, a lo que llamábamos “hacer arte”. En el conciliábulo, lo bautizamos con un apodo rebendariano, “Los Raros”: había poetas, cuentistas, críticos, pintores, músicos (…) “Los Raros” nos fundimos con los “Noctámbulos” acaudillados por Juan Cajal y publicamos Gesta Bárbara.

 

Esta afirmación también fue suscrita por otros integrantes:

Por inevitable selección de dos cenáculos, en número no mayor de siete u ocho, fundamos la revista de arte que tamaña resonancia tuvo en su hora en la juventud del país. (Armando Alba)

 

Por coincidencia feliz, los integrantes de los dos grupos fundadores en 1918 de “Gesta Bárbara”, concurríamos separada o conjuntamente, a las reuniones de carácter cultural que María Gutiérrez de Medinaceli promovía en ciertos días de la semana. Es posible que en estas reuniones se hubiera insinuado la idea de unificar aquellos dos grupos. (Alberto Saavedra Nogales).

 

La influencia de Churata y su estrecha vinculación con los “bárbaros” está plenamente demostrada en las siguientes confesiones. Juan Medinaceli dirá:

Juan Cajal, hoy Gamaliel Churata. Mucho habría que escribir sobre su entonces ´genial´ personalidad y su labor, verdaderamente evangélica en Potosí. Lo cierto es que el gran corazón y gran espíritu que es Churata, más que el bíblico precursor del Mesías el Gamaliel Hebreo, nos resultó el Divino Maestro. ¡Porque de los dispersos galileos que éramos nos conjuncionó y nos enseñó a ser revolucionarios como Cristo, y nos infundió el ánimo, nos insufló la audacia para asaltar el mosaico templo de la rutina aldeana, derribar, iconoclásticamente los ´ídolos del foro´ y los ´ídolos de la tribu´ y predicar la Buena Nueva de la redención estética!

 

Por su parte, Alberto Saavedra Nogales sostendrá que:

La simpática figura de Arturo Peralta, su carácter apostólico, su inmensa voluntad de trabajo, y su vasta experiencia en publicaciones y artes gráficas, fueron otras tantas aglutinantes para la consolidación del grupo bárbaro.

 

Y por último, Wálter Dalence (padre de Wálter Dalence Patiño) recuerda:

Cuando lo conocimos en Potosí para fundar “Gesta Bárbara”, nos impresionó profundamente. Llevábamos nosotros una juventud tarambana y pistolera, y la vida, el amor y el miedo eran para nosotros simples accidentes. No me explico hasta ahora, cómo Gamaliel Churata, el grande y noble amigo y que fue el hombre que nos arrancó de nosotros mismos, me hubiera considerado digno se ser miembro de la selecta y admirable juventud.

 

El épico y sonoro “Gesta Bárbara” -que se extiende al movimiento y a la revista grupal- contiene una ruptura y un distanciamiento esencial con aquellos membretes todavía cargados de embriaguez y decadentismo esnobista. Además, hay en el nombre una fuerte expresión onomatopéyica que liga los orígenes con el porvenir, la vastedad del terruño con la vitalidad de la raza. Esta vernácula aliteración verbal –presente también en “La Tea” y en “Orkopata”- está teñida de sentimiento andino y una preocupación cardinal por lo americano. De allí que el nombre de la revista:

tiene que ser algo heroico porque tenemos que luchar contra la bestia policéfala del monstro colectivo, y algo fuerte, catastrófico, algo bárbaro!... Entonces, uno de los nuestros, el más noctámbulo de todos los noctámbulos que no sabíamos cómo, pero que providencialmente cayó en Potosí desde Puno del Perú, Juan Cajal, discurrió el consorcio feliz: ¡Gesta Bárbara!” (5).

 

Hicieron profesión de fe del grupo: Carlos Medinaceli, Wálter Dalence, María Gutiérrez de Medinaceli, Armando Alba, José Enrique Viaña, Arturo Peralta (Juan Cajal), Alberto Saavedra Nogales, Valentín Meriles, Daniel Zambrana Romero, Félix Mendoza, Fidel Rivas. Estos jóvenes artistas acusaban en sus gestos y obras, una sensibilidad nueva que armonizaba con los temas rurales, y con los valores éticos que apuntaban a forjar una patria diferente. El torrente vital de escepticismo, de bohemia y oposición contra el medio hostil fue una práctica saludable para buscar una expresión nueva, de preocupación por los orígenes. Churata diría:

quisimos inyectar licores primitivos en la sangre intoxicada, barbarie, es decir transparencia y salud mental y física.

 

Asimismo, ante la suntuosidad y el lujo versallesco impusieron nuevos paradigmas poéticos como Herrera y Reissing, Reynolds, Lugones, Juan Ramón Jiménez, Whitman, Verlaine…; y en la prosa: Unamuno, Baroja, Proust, Dostowyesky, etc. Pero en esencia ¿Cuál fue la importancia de “Gesta Bárbara” en el proceso de la literatura boliviana? Aquella generación del “18” –similar a la de “La Tea”- realizó con hondo sentido nacional, una labor de introspección que le permitió volcarse hacia la identidad, pero sin que ello significara desaprovechar la experiencia mundial. Esto trajo como consecuencia una nueva forma de entender los problemas del arte en función con el ser americano.

 

Luego de aquel estetismo afrancesado y decadente que tiñó, en un primer momento, la literatura de los “bárbaros”, estos evolucionaron hacia una senda más hispánica para arribar, finalmente, a la estación madura en donde cimentaron las bases de una literatura auténticamente boliviana. Y su influencia fue tan grande que alcanzó a otras generaciones de jóvenes escritores como aquellos que irrumpieran en 1944, y que se autodenominaron “Segunda Generación de Gesta Bárbara”, los cuales continuarían con los principios e ideales que animaron antaño a los fundadores, pero con un mayor sustento ideológico y social.

 

La preocupación por el indio y las cuestiones políticas y sociales en Churata, están presentes desde el inicio de “Gesta Bárbara”. En el prólogo del libro Voces áulicas de Armando Alba  –texto de 1918 que abre la serie de publicaciones del grupo-, el futuro autor de El Pez de oro plantea algunas disquisiciones económicas a partir de temas tan antagónicos como la riqueza y la pobreza; y luego de reflexionar sobre la “aflictiva situación de los desheredados”, sostendrá que:

“en la América española, este problema sustancialmente económico, reviste caracteres diferentes. Es el grito del indio víctima de las rapacidades de curas sin conciencia” (…) “ahítos de ferocidad y huérfanos de sentido común para interpretar las leyes del estado.” (…) “pero mientras tanto, queda para la cuerda romántica del aeda, motivos de inspiración en la obstinada resistencia que opone el indio a la avasalladora influencia de otra civilización que tiende a anular su personalidad para fundirla en su gran retorta, donde se purifican todos los ambientes que tienen olor a catacumbas”.

 

 

III

Coda

 

La filiación social de Churata se enlaza con su vocación de animador de grupos literarios y revistas. Producto de su recia personalidad y bajo su magisterio se formaron “Bohemia Andina”, “La Tea” “Gesta Bárbara”, “Orkopata”. Debido a esta innata cualidad, debemos considerar a Churata como uno de los grandes animadores culturales del país.

 

De manera colectiva, cada uno de los integrantes de “La Tea” y de “Gesta Bárbara” asistieron a la creación heroica de una nueva sensibilidad; todos ellos acusaron un sentimiento y un fervor por el ambiente y el lar nativo. Su afirmación fue un acto de ruptura y de protesta ante esa visión coyuntural y deformadora de la esencia del indio. De allí que tuvieran una actitud cuestionadora de la literatura y la historia, reflejada en esa “cultura de la altura”, muy presente en sus obras. Y su inmersión en lo mágico y mítico de fuertes raíces andinas, los colocó como forjadores de una literatura de raigambre nacional y americana.

 

 

NOTAS

(I)- “Churata y su obra”, en Gamaliel Churata. Antología. Ediciones Instituto Puneño de Cultura. Lima, 1971: pp. 433-447.

(2)- Historia social e indigenismo en el Altiplano, de José Tamayo Herrera. Edic. Treintaitrés, Lima, 1982: p. 254.

(3) En una entrevista publicada en Última Hora, La Paz, 4 de junio de 1932, Churata resumió esta “razonable” contradicción derivada de la oposición de sus seudónimos: “Cuando yo me llamaba Juan Cajal –y su recuerdo me ruboriza por el excesivo sabor hispánico que tiene- era ya un emotivo de la causa de los indios, pero estéticamente pertenecía al modernismo snobista que ha sido nuestro alimento primigenio. Gamaliel Churata corresponde a la mayoría de edad en que los valores subsidiarios del espíritu son reemplazados por la necesidad orgánica de la generación. Es así que mi nombre definitivo plasma la naturaleza de mi ideología”.

(4)- Publicado en El Diario de la Paz, el 24 de agosto de 1997, y fue dirigido al poeta Marcelo Arduz, quien fuera coordinador en Bolivia de las actividades realizadas por el centenario del nacimiento de Gamaliel Churata.

(5)- Atrevámonos a ser bolivianos. Vida y epistolario de Carlos Medinaceli, de Mariano Baptista Gumucio. Edic. Amigos del Libro. La Paz, 1984: pp. 140-143.

 

ÓSCAR AGUIRRE MÉNDIZ: ENTRE DARDOS Y SONRISAS

 

Óscar Aguirre Méndiz, poeta de vena popular, es una voz relevante de la poesía chalaca, representante de esa tradición costumbrista y humorística en el Perú, que tiene larga historia, cuya madeja llega hasta la colonia con Caviedes; y al inicio de la República con Pardo y Aliaga, Segura, Atanasio Fuentes, Palma; luego Yerovi, el “Corregidor” Mejía, Serafina Quinteras. Dicha corriente costumbrista muestra un aspecto del espíritu peruano, especialmente del criollo costeño caracterizado por la gracia, el ingenio y la picardía.

A comienzos del nuevo siglo, el 2001, conocí a Aguirre Méndiz, en uno de los tantos recitales que se ofrecían en “Poesía en el Puerto”, dirigido con gran talante por Pedro Rivarola, otro adalid del romance y la décima. Llamó mi atención el rostro mesurado y hasta serio del poeta al recitar unos versos apicarados, muy oportunos de la actualidad política de entonces, con plena vigencia hasta hoy:

De tal manera “la plancha”

Que iba a ser juramentada

Ante el periodismo en “mancha”

Estaba así conformada:

En trabajo se nombraba

Fecunda Pérez-Sosa;

Portafolio de vivienda

Aquilino de las Casas.

Doctora Olvido Jurado

De justicia se hizo cargo.

Del área de agricultura

Luis Salvatierra del campo.

En defensa se cuadraba

Juan Guerrero Neciosup.

Don agripino Sanabria

Ministro de Salud.

Cartera de Economía

Robert Ladrón de Guevara.

Y se puso en Pesquería

Lisa Espinosa del Mar.

Se inscribió en Educación

Liborio Tapia Estupiñán.

Y se metió al Interior

Armando Rejas Carcelén.

                               ("Cambio de gabinete")

El vate nunca rehuyó el candelero político, y es que para un ironista nato como él la poesía no es simple divertimento, expresa una postura crítica y social. Roy L. Tanner, en su libro El humor de la ironía y la sátira de en las Tradiciones de Palma, señala esto que también lo podría definir:

Maestro de su perspectiva, distingue las imperfecciones de la humanidad y las aparentes paradojas de la existencia y responde artísticamente a las mismas, a veces sugiriendo soluciones (humorístico-morales), a veces, limitándose al puro deleite artístico.

Actualmente, tiene 88 años primaverales bien cumplidos, años que retozan con la frescura de su poesía. A fuerza de veraz cronista de la vida, el tema existencial no tiene punto de comparación cuando expresa muy risueño los achaques, la soledad y marginación del adulto mayor: “Para muchos menesteres/El que menos me margina/ Me tratan de viejo verde/ Que he doblado ya la esquina”.  Su humorismo, se convierte, en un arma defensiva, para resguardarse del dolor, de las angustias y los dardos que lanza el avieso destino. Apreciemos su risa y su protesta de hombre como “único animal que ríe” -según la conocida expresión de Henri Bergson- en este poema de felices cuartetas, en cuyo fondo se refleja una realidad dolorosa y cotidiana:

 

OPERATIVO

 

Fue el caso que de repente

La próstata se puso mal

Y operaron al paciente

De urgencia en el hospital.

 

Esto tomó de sorpresa

Al cuerpo del afectado

Y todas las menudencias

Hicieron su sancochado.

 

El páncreas, los intestinos,

Como buenos compañeros,

La vejiga y los pulmones,

En pleno se resistieron.

 

Y así, toda la vecindad

De la próstata familia

Se dieron a lamentar

Por esa triste partida.

 

Por ejemplo, los testículos,

Símbolo de valentía

Que al varón, con ese título

Refuerzan su anatomía,

 

Sintiéndose huerfanitos

Pidieron funciones nuevas,

Pensando en sus adentros

Que ya estaban por las huevas.

 

Dijo el riñón por su parte

“No sigan hablando piedras

Que me tapan los escapes

Porque ellas en mí se quedan”,

 

Se hacen cálculo renal

Y al estancarse la orina,

Es por regla general

No funciona la “pichina”.

 

El corazón sensitivo,

De apacible palpitar,

Sufrió un paro en sus latidos

Pa´ mostrar su malestar.

 

“Un ataque de suspiros

La sangre me la amontona,

No corre como es debido

Casi siento la pelona”.

 

“No pues, no hagan tanto chongo”

—el estómago pitió—

“Que remueven los mondongos

Del hombre que se operó”

 

Y ahí le sale otro problema,

Aparte del urinario,

Se le viene una diarrea

Que hasta puede desmayarlo.

 

“¡Ya carajo! Tengan calma”

—Asado el hígado gritó—

“Si ya no nos acompaña

Por un bien se le extirpó.

 

Es mejor que se haya ido

Para nuestro bienestar,

Ya bastante había cumplido

Cómo órgano vital”.

 

El pene medio asustado

No sabía qué iba a hacer,

Cabizbajo, descolgado,

No lo podía creer.

 

Ahí el cerebro intervino,

Al miembro dijo: “No arrugues,

Son cosas que da el destino,

No por eso te acobardes…

 

En estos casos, mi hermano

Se actúa con la cabeza,

Como yo estoy en el cráneo,

Por tanto yo soy el que piensa.

 

Seguirás con tu función

Porque todo está en la mente,

Estarás en atención

Cuando un “plan” se te presente.

 

Las ganas no te abandonan,

Es cuestión de tener fe,

Ya una vez lo dijo Casona:

“Los árboles mueren de pie”.

 

de: Antología. Poética y Narrativa, Callao, 2022

 

 

MANUEL DOMINGO PANTIGOSO Y EL IMPRESIONISMO EN LA REVISTA CUNAN

por. Antonio Sarmiento

                La revista Cunan apareció en 1931 y se proyectó durante seis números, hasta el año siguiente de 1932, tuvo como gran orientador e impulsor al pintor arequipeño Manuel Domingo Pantigoso. Fue una revista pensada y dirigida básicamente por pintores. Esto resultó verdaderamente innovador en una época donde la vanguardia medía sus resultados y esfuerzos, mediante el lente y el canon literario. Había un liderazgo por parte de los escritores sobre los pintores, como ocurría en Europa, por ejemplo, con el futurismo y el surrealismo, donde escritores como Marinetti y Bretón eran los que teorizaban y marcaban las pautas estéticas.

 

A partir de Cunan aparecen en escena los pintores, en primera línea, dispuestos a teorizar y compartir la experiencia plástica con la literaria, como se puede apreciar en las siguientes palabras del primer editorial: "Los pintores vamos a escribir y es probable que lo hemos de hacer tan espléndidamente como lo haría los escritores de profesión si les diera por pintar". Tras la ironía implícita en estas palabras podemos interpretar que los directores de la revista sintieron la necesidad perentoria de proponer un espacio de reflexión para dar cuenta del proceso por el que estaban transitando las artes plásticas en el Perú, y a la vez, querían establecer la articulación necesaria entre las obras y el público.

 

Tal vez por ello, la revista fue concebida como un órgano rotativo que apareció en Cuzco, Puno y Arequipa e, igualmente, intentó llegar a Lima para tener un mayor radio de influencia y acentuar el debate inaugurado por el grupo Orkopata y el Boletín Titicaca, debate cimentado sobre bases nacionales y andinas, que en el caso de Cunan trae el espíritu del contexto generacional a la que pertenecieron sus directores. Nos referimos a esa generación de la crisis o del 30-36, como la denominó el poeta e investigador Manuel Pantigoso, hijo del gran pintor. Esta es una generación, que es también la de Cunan, eminentemente reflexiva, analítica que hurga en las raíces y en la identidad nacional sin dejar de lado lo universal. Una nueva conciencia para ver y sentir al Perú aparece en los escritores, artistas e intelectuales vigentes en esos difíciles años treinta.

 

            Es una etapa de postvanguardia donde los artistas empezaron a cuestionar los excesos y las estridencias de la vanguardia, hurgando en espacios más introspectivos, más próximos a la esencia humana. El ejemplo de Vallejo es claro, cuando manifestaba que "hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores". Vallejo apostaba por un arte que despierte "nuevos temples nerviosos" y "no el de llenarnos la boca con palabras flamantes". Estas palabras emblemáticas iluminan los trabajos creativos de Cunan, tanto de los múltiples grabados como de los textos literarios que tienen una marca de cuño raigal. Por su parte, los trabajos críticos, teóricos, se abren hacia lo universal, característica propia de la llamada generación de la crisis. Los artículos y ensayos sobre plástica ponen hincapié, fundamentalmente en el impresionismo, movimiento pictórico francés, que surge a finales del siglo XIX.

El paisaje ofreció a los pintores de esta tendencia un campo donde todos sus intereses estéticos se veían concentrados: el aire libre, el contacto con la naturaleza, el encuentro con la luz, elementos que el artista andino encuentra en su atmósfera habitual. Por esta vía natural, sin forzamientos alambicados ni retóricos, esta tendencia plástica que privilegiaba la luz y el color se adaptó a lo que el pintor de la sierra deseaba expresar: "En cuanto comencé a sentir el encanto y la belleza de la naturaleza casi un niño -diría el pintor Domingo Pantigoso- ya no soltaría el papel y los colores de la acuarela. Las mañanitas de sol eran mi preferencia; las tardes con el sol dorado y rijo. El amarillo es y fue mi color." El impresionismo -como también el telurismo expresionista- se conecta con la emoción de los artistas andinos en la década del treinta, especialmente de los del sur, en el descubrimiento de la naturaleza en su sentido más trascendente. La búsqueda de la naturaleza significó la búsqueda del hombre, de hurgar en la subjetividad humana y adentrarse en las raíces. Además, ello coincidió con ese claro despertar de la conciencia nacional muy en boga desde los años veinte y treinta.

                        Los directores de la revista recepcionaron un debate sobre pintura que había empezado algunos años antes en la prensa de Buenos Aires, respecto a la formación de una "plástica moderna" que giraba en torno a tendencias representativas de la pintura, como impresionismo, fauvismo y cubismo, entre otras. Aparecen ensayos centrales de afamados críticos extranjeros como André Lhote, Camille Mauclair, Elef Teriade, Julio Payró y Marius de Sayas. Estos trabajos confirman que Cunan desarrolla un espacio de polémica para el dilucidamiento de las ideas, plegándose en el campo teórico a la tradición vanguardista de los editoriales-manifiestos, aunque este espacio conflictivo no sea tan visible en algunos casos, pero sin perder por ello su eficacia, como se manifiesta en el ensayo relativo al impresionismo de Camille Mauclair, titulado "El aire libre y el oficio en pintura". Entre otras cosas dice el escritor y crítico francés: "Un hombre sensitivo que vive en una ciudad, sale una mañana y llega al campo con los ojos nuevos: ¿qué es lo que le choca en un paisaje? Es la claridad, la atmósfera, algunas siluetas de árboles, rocas, de aldeas, algunos grandes contrastes de colores. Que se le enseñe esto y quedará satisfecho. No tendrá necesidad de ver en el cuadro todos los detalles que conoce el pintor, el cual vive todos los días en este rincón; y convendrá que el mismo pintor desconfíe en su obra demasiado esos detalles que disminuye la emoción del conjunto. El trabajo en el estudio debe consistir en mantener los grandes aspectos de la hora y el efecto que el artista ha escogido y de acentuarlos por la armonización razonada de todo el conjunto. Esta armonización alrededor de una impresión de la naturaleza es la que constituye el sentimiento y la poesía del paisaje y es más fácil obtenerla en el estudio, lejos de las intemperies y los caprichos de la iluminación natural".

            Manuel Pantigoso pone luces sobre esta polémica palpitante, y señala con acierto: "En la verdad apuntada por Mauclair hay, sin embargo, una postura que resulta a la postre rígida y dogmática porque una obra de arte no se mide por las motivaciones que la impulsaron sino por los resultados obtenidos. En fin, lo importante es indicar que el crítico francés propugna no olvidar la tradición de la academia, del taller, del estudio del pintor" (La revista “Cunan” y el pintor Pantigoso, 2014). En efecto, esta técnica impresionista de pintar al aire libre no debe verse de manera literal y rigurosa. Los grandes maestros del impresionismo también usaron el taller y no solo se quedaron en la emoción virginal de atrapar la luz que se derrocha por la mañana o la tarde. El impresionismo de Manuel Domingo Pantigoso fue la puerta de entrada por donde el genial artista arequipeño avanzó hacia otras expresiones, hasta llegar, incluso al límite de la abstracción. Esta síntesis de las formas constituirían un aporte fundamental a la nueva pintura peruana.

 

CREACIÓN INDIVIDUAL Y COLECTIVA, EN SINFONÍA SOLAR DE ROLAND FORGUES

 

por: Antonio Sarmiento

- I -

Algunas claves del pensamiento crítico y del vitalismo del autor

En un pequeño retrato de su geografía existencial, a manera de profesión de fe, Roland Forgues escribió:

 

Nací un día de octubre en los Pirineos, Francia.

Mas otro día descubrí el sol de los Andes

e hice mías la rebeldía y la ternura de estos pueblos.

 

Aquellas grandiosas cordilleras se unimisman, trazan una intersección en el espíritu del gran peruanista, mimetizado con los paisajes profundos que moldearon su destino. En el diálogo de esta sinfonía natural todos participan: los glaciales, las montañas, el lago, el sol. El título del libro -Sinfonía Solar- proviene de esta motivación telúrica, que mueve los resortes más íntimos del autor, en donde la imagen de totalidad es destacada principalmente por la acción de las partes involucradas entre sí.  

 

El epígrafe inicial del libro va en esta línea. Recoge unos versos de Théophile Gautier, el gran parnasiano que tuvo mucha influencia en los modernistas hispanoamericanos. Nació, como Forgues, al pie de los Pirineos, en Tarbes. Los versos aproximados a su traducción española, serían los siguientes:

Esfinge sepultada por el alud,

Guardiana de los glaciares estrellados

Y que, bajo su blanco pecho

Esconde gélidos secretos blancos.

 

Este fragmento forma parte del poema titulado: “Sinfonía en blanco mayor”. El gran Rubén Darío, luego, escribiría su “Sinfonía en gris mayor”. Dicho epígrafe anuncia la ruta a seguir, sentido y presencia de la forma literaria. Si bien el autor desbroza a cabalidad los ambientes y temas tocados por cada escritor, su interés central será la calidad, el pulso “poético” con el que expresan estos paisajes reales o espirituales.

 

Esta visión múltiple, sinfónica, recoge sin duda las inflexiones del drama nacional, sus caídas hondas -por citar un verso de Vallejo-, pero siempre buscando en medio de la oscuridad el afán permanente de reconstrucción, un sentido regenerativo, presente en la imagen rutilante del sol. Además, en el simbolismo del título y de la obra en sí, encontramos el sentido profético de un hombre vitalista, que hace de la rebeldía y la ternura su fortaleza, su esperanza y su incontestable actualidad. Rebeldía y ternura, como dialéctica y compromiso de vida, pero también como estética, como erótica, épica y lírica enlazados. En sus libros editados y en sus propios actos de vida, en sus constantes viajes, con sus grandes amistades, o cuando polemiza ardorosamente, el maestro de Tarbes nos impele a la acción, a dar forma el destino del país, a reconstruir los afectos, a soldar los pedazos irreconciliables.

 

Hay en sus libros un sentido de búsqueda del lenguaje hecho acción, Sus esfuerzos apuntan a la búsqueda de los orígenes como punto de inicio para encontrar los males endémicos de nuestros pueblos, como se puede rastrear, por ejemplo, en libros potentes como La voz de los orígenes (2016) o El libro de los manantiales (2006). Ahí el investigador aborda las estructuras literarias, sociales y económicas del continente, a través de sus principales escritores. Se introduce en el movimiento interior de la palabra para buscar, así, la esencia de lo estudiado, todo escrito con alto rigor epistemológico. Esta indagación ocurrió desde que llegara por primera vez al Perú en 1979, luego con su tesis doctoral José María Arguedas, del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía (1983). En cada libro editado hasta la fecha, mantiene una unidad de pensamiento y coherencia de estilo. Como bien lo dice en la presentación: “Aunque sean muy personales y eclécticas, mis opciones de lectura y de relectura no han variado desde que me dediqué a investigar la realidad americana tomando especialmente el pulso de la vida y de la creación del Perú”. Como lo manifesté, hace algunos años, en la presentación de ¡Fabuloso Perú!, Roland Forgues ama al país, pero no está esperando que sea la octava maravilla del mundo, y que se muestre por la vitrina de un escaparate. Al erizarse y erguirse en medio de las dificultades, se agita el encanto de lo fabuloso, como oriflama de lo creativo, en una sociedad que se debate en medio de grandiosas contradicciones.

 

Hay que fijarnos también en el subtítulo que lleva el libro: “Estudios críticos sobre creación peruana”. Sí, sobre creación peruana. Subrayo esto porque lo que dice el autor se corresponde plenamente con su pensamiento; la palabra “crear” o “creación” tiene en él un significado central dentro de su obra, que apunta a la existencia en general. Se erige como bandera permanente, gracias al enunciado de Albert Camus “crear es también dar forma al destino”. Son veintiún escritores analizados que dan forma literaria a un país de dimensión trágica y esperanzadora, a la vez. La mayoría de ellos, provenientes de diversas regiones del país, forman parte de este libro o mosaico sinfónico en tres movimientos para acercarnos a nosotros mismos.

 

- II -

 Tomándole el pulso al Perú a través de sus escritores

 

La primera parte de la obra está formada con libros de narrativa. El autor comienza su análisis con La pasajera de Alonso Cueto, y Un cuy entre alemanes, de Walter Lingán. Con ellos inicia el rastreo de las implicancias psicológicas de dos momentos de nuestra historia reciente: el de la reconstrucción de personajes que sufrieron la violencia política y social en los 80, y la formación de nuevas identidades a través del proceso de migración a otros países.  En el primer libro, aparece la sangrante condición humana que vincula personajes inocentes con los de bajos instintos. Todos ellos en busca del proceso de redención “por encontrar la esperanza más allá de toda desesperanza” (p. 27). El segundo texto hurga en la problemática identitaria del migrante, a partir de un personaje en la línea de Kafka, que transita entre lo “real, simbólico y fantástico” (28). Ello da pie al autor para traer tópicos anteriores que se camuflan con la modernidad: Civilización/ barbarie, el Buen Salvaje, y la alienación en que cae al final el personaje-cuy, alegoría “de una América subdesarrollada, pero que se resiste a morir y se aferra a las raíces” (p. 32).

 

El trabajo sobre Pedro Novoa es de una gran comprensión de los mecanismos literarios que activan la novela Sinfonía de la destrucción, pero fundamentalmente se destaca por esa ligazón profunda que hay con el alma del narrador. Lo dice el propio crítico: “esta obra de ficción desencadenó en mí esa misteriosa empatía que nace de una relación de complicidad entre el autor, el crítico y el lector” (p. 34). Obviamente, esta empatía se da en forma inobjetable, atendiendo la calidad de la obra. Considero que la novela de Novoa ejemplifica muy bien esas claves en las que también se reconoce el estudioso, porque forman parte de su ideario de lo que es literatura en la vida: el tema de la destrucción como símbolo para alcanzar la redención, a través de esa sinfonía solar que propone; en ambos autores dicha imagen de lo sinfónico se deconstruye en sus partes constitutivas. También aparece el desarrollo de la utopía individual hacia lo colectivo, la funcionalidad de la literatura que da cuenta de esa realidad mejor que la propia realidad, presencia activa del sexo y el humor.

 

El análisis de las novelas de Leydy Loayza y Karina Pacheco nos da cuenta de la calidad de las narradoras peruanas, manifiesta a todas luces con la entrega del premio Nacional de Literatura 2022 a El año del viento de Karina Pacheco. En las dos novelas de Leydy Loayza: Cuerpo de agua y Después los muertos, Roland Forgues establece dos líneas por donde se encauza la escritura, una de índole realista (expresada en la situación política, social, económica), y la otra más individual (que detalla las relaciones de sus personajes). Los ausculta en la intimidad cuando dan rienda suelta a sus impulsos sexuales a lo que agrega las relaciones simbólicamente incestuosas, la tenaz y silenciosa lucha contra el orden patriarcal, pero en esta instancia el autor encuentra algunos condicionamientos que no permiten expresarse a los personajes femeninos en plena libertad. Señala desajustes sin restar méritos a las novelas.

 

El año del viento de Karina Pacheco le da pie al autor para recordar su inicial época de mochilero en el país. Lo hace porque se siente identificado con la novela, que se hilvana en los años de la violencia política y social de los ochenta. La memoria juega un rol protagónico a través del excelente manejo del tiempo cronológico del pasado/presente, convertido en “el No-tiempo” de la ficción, que el autor conecta con ese tiempo circular del antiguo Pachacutic de los incas. Pone énfasis en el compromiso feminista de la autora. Le interesa acentuar esa búsqueda individual del personaje Bárbara con el destino colectivo: “Un país que no sabía vivir sin recibir órdenes. Un país que después de casi dos siglos de independencia estaba muy lejos de conocerse a sí mismo” (p. 95).

 

El libro de Jorge Espinoza Sánchez, Las cárceles del emperador, retrata un periodo terrible que empieza con el autogolpe del gobierno fujimorista, cuyos personajes -entre ellos el autor- acusados de terrorismo, viven el infierno de la cárcel como alegoría de una sociedad en debacle moral. Junto con la revisión de la estructura y el tiempo de la escritura, el crítico pone la cuestión del estilo en primer lugar porque “Independientemente de la realidad de los hechos, de su verdad o de su mentira, lo que da al libro su carácter de obra literaria es fundamentalmente el estilo poético” (84). Recordemos que Jorge Espinoza es un vate de relevancia de la generación del setenta.

 

La segunda parte del libro está compuesta por la poesía, la fotografía y la música. Estas dos últimas artes hacen expandir el concepto de integración artística presente en el ideario de Forgues. Los libros de Mario Caldas Apuntes sobre fotografía, y Toda ópera es un enigma de Maritza Núñez se incrustan en este recorrido oscuro del vendaval humano para asegurarnos “un mundo más asequible y habitable”. Cumplen una función liberadora mostrando un abanico de posibilidades creativas para que el individuo pueda desarrollarse con mayor identidad y con sentido autocrítico.

 

En el campo poético se destaca Los siete universos del Jardín de Magdalena, de Manuel Pantigoso. Trae una visión auroral de la palabra, que florece en los diversos jardines del mito poético, y en el jardín interior del vate, sinónimo del tiempo de la infancia. De manera rotunda, Forgues expresa que “en este libro de poesías, Pantigoso da forma a la sagrada utopía con que sueña o ha soñado un día todo creador: realizar la obra total” (p. 121). Ese jardín eterno, probablemente, sea sinónimo de felicidad, de implantación de la justicia o la liberación humana. En sus diversas aristas la obra de Pantigoso tiene un espíritu integrador, como el de Forgues. Su vínculo con una poética integral, no en la línea horazeriana, sino a partir de la integración de los sentidos, ha de permitir ahondar su lenguaje en los misterios insondables de la naturaleza.

 

También el autor nos sitúa en otras orillas de poéticas más cerca de lo íntimo y de lo cotidiano, para referirse a Eugenia Quiroz Castañeda e Iván Rodríguez Chávez, con sus poemarios: Te sueño cada día, botella al mar para Elio Edilter, y Jardín de cosas y de circunstancias, respectivamente. Confesiones en voz alta, el primero. Al crítico le seduce porque su contenido lirismo no cae en los “arrebatos sentimentales” del género amoroso. En el segundo poemario, encuentra razonable correspondencia con el de Manuel Pantigoso; mientras este se airea en lo trascendente, aquel se deleita en lo cotidiano. Encuentra el nombre de Yolanda Westphalen como antecedente del libro de Iván Rodríguez, de esa celebración del ser de las cosas. Yo agregaría el nombre de Francis Ponge, autor francés de El nombre de las cosas. Con perspicacia crítica anota que los varios poemas, evocadores del colegio, del hogar, de la vida, estarían reconstruyendo la biografía del poeta, cuyo sentido ético y estético es aleccionador. Aparecen valores de amistad, de solidaridad. La madurez recae en la sencillez, en la descripción esencial que deja enseñanzas.

 

Puno, tierra metafísica, es uno de los bastiones de gran poesía. Aparecen dos representantes de primerísima línea: Gloria Mendoza Borda y José Luis Ayala. El crítico se siente a sus anchas al auscultar el paisaje lustral que aparece en los versos de Gloria Mendoza, “elaborados -nos dice- como cuadros de grandes maestros” (p. 143). La poeta reivindica tópicos ancestrales muy presentes, desde los vates del grupo Orkopata: retorno a los orígenes, sincretismo, unidad entre naturaleza y ser, humanismo. Aparece el crítico-poeta o poeta-crítico entusiasmado por esta poesía, a la cual le asigna un lugar relevante dentro de la tradición peruana: “mecida por la dulce melodía de zampoñas y sicuris la sagrada balsa de la poesía de Gloria Mendoza continua de luna en luna en el espejo azul del lago su interminable travesía hacia la raíz del día” (p. 154).

 

Oficio de vidente es la antología de José Luis Ayala. El título expresa ya una poética. A los elementos telúricos señalados para Gloria Mendoza –como parte de esa cosmovisión del altiplano-, se destaca en Ayala su vena vanguardista en contacto con los ismos europeos, en permanente despegue hacia la visión cósmica. Todo ello, en identificación plena con su arraigo nativo, con pueblos sojuzgados, como el aimara, el quechua y el mochica. Forgues le sigue la pista a ese ritmo musical que fluye en los versos del vate, quien siempre está a la búsqueda de “renovadas formas de expresión” (p. 172),

 

En la línea de Oficio de vidente, La divina Hoguera de Bernardo Rafael Álvarez es una selección de poemas, en donde el crítico toma en cuenta varios tópicos: expresión y lenguaje, amor, sexo, utopía. Destaca en el libro su contenido profundamente humano y libertario. Advierte acentos vallejianos y la presencia de Hora Zero en esa visión cardíaca de la ciudad. Culmina con la siguiente conclusión: “no vacilaré en afirmar que lejos de ser “descarnada y agresiva” la poesía de La divina Hoguera es pura carne, pura paz interior y exterior. Porque entre la violencia y la inteligencia Bernardo Rafael Álvarez ha sabido escoger la inteligencia” (p. 168).

 

La presencia de Hildebrando Pérez se remarca a través del excelente poema que dedica al gran cantante Daniel Santos: “Lamento borincano”. No solo es la delectación musical, trae entripado un lamento de protesta y esperanza, testimonio que aparece con fuerza en “Aguardiente y otros cantares”, el único poemario hasta la fecha del autor. El crítico tiene un término preciso para caracterizarlo “poemas que muerden”, porque “entran en la categoría de los poemas comprometidos y combativos que violentan con ternura” (p. 191). Conciencia crítica de la palabra cargada de armonía. Ética y estética imantados recíprocamente.

 

Es notable la evocación de elementos de la naturaleza, observable en la obra de cada narrador y poeta incluido. Éter/ Etersí, de Beethoven Medina, es la expresión fiel de esta integración: naturaleza-ser humano. El vate ha construido un libro sólido en su estructura. Su hermetismo es una invitación a incluir al lector en el proceso de creación. El crítico encuentra hasta tres lecturas: filosófica-metafísica, científica-esotérica, realista-utópica. Como bien lo dice, la búsqueda poética de la piedra filosofal, vendría a ser la búsqueda de la armonía poética y humana.

 

La tercera parte del libro está formada por ensayos y conferencias, dedicados a escritores-signo de nuestra literatura. Dentro del libro funcionan como verdaderas columnas en donde se cimenta la peruanidad. En el caso de Sebastián Salazar Bondy se destaca su lucidez para proponer nuevas interpretaciones sobre la creación y el objeto verbal, tal el caso de la mentira estética, idea planteada en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos, en Arequipa (1965); y posiblemente haya servido como idea fuerza a nuestro novel Vargas Llosa, para escribir su ensayo La verdad de las mentiras. En el caso de José María Arguedas, el estudioso reflexiona sobre su “teoría del mestizaje integral”: “utopía fundamentada -nos aclara- en un imaginario proceso de doble transculturización de lo indígena a lo occidental y de lo occidental a lo indígena” (p. 221). Y pone luz cenital en el reto arguediano de pensar la peruanidad como legado para las nuevas generaciones.

 

Sobre Gamaliel Churata nos plantea la problemática de la lengua y el toque vanguardista con estela surrealista o “realismo psíquico”, presente en ese libro sinfónico de la literatura americana, como es El Pez de Oro. A su querido amigo Gregorio Martínez lo sigue leyendo entre líneas. Quien lea su libro de crítica literaria Pájaro pinto. El testamento literario de Gregorio Martínez y los caminos de la libertad, podrá entender el valor de la oralidad, la palabra popular presente en dicha novela que consta de una trilogía, y a personajes héroes como Cutipa en su universal Coyungo. De esta conferencia extraemos algo aleccionador, sobre la amistad sincera entre el escritor y el crítico, basado en el valor literario de la obra por encima de cualquier visión subjetiva o sentimental.  Dice Forgues: “Me reafirmo en aquello que siempre he sostenido: la crítica literaria es ante todo asunto de honestidad intelectual y de respeto mutuo, como fue el caso entre Gregorio Martínez y yo” (p. 265). El último de los estudiados es Ricardo Palma. Simbólicamente, colocar al tradicionista en el cierre del libro implica su renacimiento, que es justamente esa redención del país, luego de atravesar diferentes periodos de crisis. Él viene del pasado como una promesa hacia el futuro. En él se recoge la voz de las generaciones anteriores que nos trae un mensaje de unidad.

 

- III -

 Últimas calas

 

Desde un inicio, estos estudios críticos de Roland Forgues presentan una estructura circular que engloba todos los dramas de la vida peruana. De ahí esas líneas envolventes en la pintura de la carátula que pertenece al pintor Ultraórbico Manuel Domingo Pantigoso. El autor del libro da primacía al proceso de interiorización de la realidad nacional, analizando a cada escritor, estudiando el país palmo a palmo, desde ángulos y perspectivas particulares, dándole una estructura poliédrica, como lo hizo el gran amauta Mariátegui, en los años de vanguardia, con su libro La Escena Contemporánea. Ahí decía:

 

Pienso que no es posible aprehender en una teoría el entero panorama del mundo contemporáneo. Que no es posible, sobre todo, fijar en una teoría su movimiento. Tenemos que explorarlo y conocerlo, episodio por episodio, faceta por faceta. (…) el mejor método para explicar y traducir nuestro tiempo es, tal vez, un método un poco periodístico y un poco cinematográfico.

 

Roland Forgues tiene un término para fijar los alcances de toda crítica artística y literaria: “Divagaciones”, término acuñado, “aun cuando se trate de la valoración más perspicaz, más seria, más iluminadora del mundo” (p. 15). Estas divagaciones, hermanadas con aquella Equivocaciones de nuestro gran historiador Jorge Basadre, libro de 1928, pintan de cuerpo entero no solo al gran estudioso, también al creador. En realidad, hay en el autor de Sinfonía Solar, como lo había en Basadre, un fondo poético que sostiene su pensamiento. Además de historiador, el gran tacneño era un excelente crítico literario. En Forgues junto al gran ensayista y pensador, aparece el creador nato, el narrador de fuste, incluso cuando escribe un libro de estudios críticos. Ello “responde –lo dice el autor- a un reclamo interior no muy alejado de aquel que motivó la creación de los textos abordados” (p. 15).

 

Él responde a su naturaleza integradora de géneros, no puede amputar esa realidad. En tal sentido, en el libro confluyen: ensayo, narrativa, poesía, música, fotografía, los cuales dan al estudio crítico varias dimensiones y perspectivas, que deviene precisamente de ese estilo híbrido y amulatado que se emparenta con la realidad peruana. Al terminar de leer el trabajo, no sabemos si lo que nos arrastra es esa forma de auscultar las obras hasta sus esencias, o la fuerza de un pensamiento original que nos impulsa a encontrar nuestro destino en los hondones del país. Finalmente, busca en la trama de lo real, pero también en la subconsciencia, en mecanismos psíquicos, la punta de la madeja con la que cada escritor desenvuelve, aún sin proponérselo, algo o mucho de la realidad del país. A través de ellos, Roland Forgues rastrea las claves de su mito interior y de su propia escritura.