MANUEL DOMINGO PANTIGOSO Y EL IMPRESIONISMO EN LA REVISTA CUNAN

por. Antonio Sarmiento

                La revista Cunan apareció en 1931 y se proyectó durante seis números, hasta el año siguiente de 1932, tuvo como gran orientador e impulsor al pintor arequipeño Manuel Domingo Pantigoso. Fue una revista pensada y dirigida básicamente por pintores. Esto resultó verdaderamente innovador en una época donde la vanguardia medía sus resultados y esfuerzos, mediante el lente y el canon literario. Había un liderazgo por parte de los escritores sobre los pintores, como ocurría en Europa, por ejemplo, con el futurismo y el surrealismo, donde escritores como Marinetti y Bretón eran los que teorizaban y marcaban las pautas estéticas.

 

A partir de Cunan aparecen en escena los pintores, en primera línea, dispuestos a teorizar y compartir la experiencia plástica con la literaria, como se puede apreciar en las siguientes palabras del primer editorial: "Los pintores vamos a escribir y es probable que lo hemos de hacer tan espléndidamente como lo haría los escritores de profesión si les diera por pintar". Tras la ironía implícita en estas palabras podemos interpretar que los directores de la revista sintieron la necesidad perentoria de proponer un espacio de reflexión para dar cuenta del proceso por el que estaban transitando las artes plásticas en el Perú, y a la vez, querían establecer la articulación necesaria entre las obras y el público.

 

Tal vez por ello, la revista fue concebida como un órgano rotativo que apareció en Cuzco, Puno y Arequipa e, igualmente, intentó llegar a Lima para tener un mayor radio de influencia y acentuar el debate inaugurado por el grupo Orkopata y el Boletín Titicaca, debate cimentado sobre bases nacionales y andinas, que en el caso de Cunan trae el espíritu del contexto generacional a la que pertenecieron sus directores. Nos referimos a esa generación de la crisis o del 30-36, como la denominó el poeta e investigador Manuel Pantigoso, hijo del gran pintor. Esta es una generación, que es también la de Cunan, eminentemente reflexiva, analítica que hurga en las raíces y en la identidad nacional sin dejar de lado lo universal. Una nueva conciencia para ver y sentir al Perú aparece en los escritores, artistas e intelectuales vigentes en esos difíciles años treinta.

 

            Es una etapa de postvanguardia donde los artistas empezaron a cuestionar los excesos y las estridencias de la vanguardia, hurgando en espacios más introspectivos, más próximos a la esencia humana. El ejemplo de Vallejo es claro, cuando manifestaba que "hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores". Vallejo apostaba por un arte que despierte "nuevos temples nerviosos" y "no el de llenarnos la boca con palabras flamantes". Estas palabras emblemáticas iluminan los trabajos creativos de Cunan, tanto de los múltiples grabados como de los textos literarios que tienen una marca de cuño raigal. Por su parte, los trabajos críticos, teóricos, se abren hacia lo universal, característica propia de la llamada generación de la crisis. Los artículos y ensayos sobre plástica ponen hincapié, fundamentalmente en el impresionismo, movimiento pictórico francés, que surge a finales del siglo XIX.

El paisaje ofreció a los pintores de esta tendencia un campo donde todos sus intereses estéticos se veían concentrados: el aire libre, el contacto con la naturaleza, el encuentro con la luz, elementos que el artista andino encuentra en su atmósfera habitual. Por esta vía natural, sin forzamientos alambicados ni retóricos, esta tendencia plástica que privilegiaba la luz y el color se adaptó a lo que el pintor de la sierra deseaba expresar: "En cuanto comencé a sentir el encanto y la belleza de la naturaleza casi un niño -diría el pintor Domingo Pantigoso- ya no soltaría el papel y los colores de la acuarela. Las mañanitas de sol eran mi preferencia; las tardes con el sol dorado y rijo. El amarillo es y fue mi color." El impresionismo -como también el telurismo expresionista- se conecta con la emoción de los artistas andinos en la década del treinta, especialmente de los del sur, en el descubrimiento de la naturaleza en su sentido más trascendente. La búsqueda de la naturaleza significó la búsqueda del hombre, de hurgar en la subjetividad humana y adentrarse en las raíces. Además, ello coincidió con ese claro despertar de la conciencia nacional muy en boga desde los años veinte y treinta.

                        Los directores de la revista recepcionaron un debate sobre pintura que había empezado algunos años antes en la prensa de Buenos Aires, respecto a la formación de una "plástica moderna" que giraba en torno a tendencias representativas de la pintura, como impresionismo, fauvismo y cubismo, entre otras. Aparecen ensayos centrales de afamados críticos extranjeros como André Lhote, Camille Mauclair, Elef Teriade, Julio Payró y Marius de Sayas. Estos trabajos confirman que Cunan desarrolla un espacio de polémica para el dilucidamiento de las ideas, plegándose en el campo teórico a la tradición vanguardista de los editoriales-manifiestos, aunque este espacio conflictivo no sea tan visible en algunos casos, pero sin perder por ello su eficacia, como se manifiesta en el ensayo relativo al impresionismo de Camille Mauclair, titulado "El aire libre y el oficio en pintura". Entre otras cosas dice el escritor y crítico francés: "Un hombre sensitivo que vive en una ciudad, sale una mañana y llega al campo con los ojos nuevos: ¿qué es lo que le choca en un paisaje? Es la claridad, la atmósfera, algunas siluetas de árboles, rocas, de aldeas, algunos grandes contrastes de colores. Que se le enseñe esto y quedará satisfecho. No tendrá necesidad de ver en el cuadro todos los detalles que conoce el pintor, el cual vive todos los días en este rincón; y convendrá que el mismo pintor desconfíe en su obra demasiado esos detalles que disminuye la emoción del conjunto. El trabajo en el estudio debe consistir en mantener los grandes aspectos de la hora y el efecto que el artista ha escogido y de acentuarlos por la armonización razonada de todo el conjunto. Esta armonización alrededor de una impresión de la naturaleza es la que constituye el sentimiento y la poesía del paisaje y es más fácil obtenerla en el estudio, lejos de las intemperies y los caprichos de la iluminación natural".

            Manuel Pantigoso pone luces sobre esta polémica palpitante, y señala con acierto: "En la verdad apuntada por Mauclair hay, sin embargo, una postura que resulta a la postre rígida y dogmática porque una obra de arte no se mide por las motivaciones que la impulsaron sino por los resultados obtenidos. En fin, lo importante es indicar que el crítico francés propugna no olvidar la tradición de la academia, del taller, del estudio del pintor" (La revista “Cunan” y el pintor Pantigoso, 2014). En efecto, esta técnica impresionista de pintar al aire libre no debe verse de manera literal y rigurosa. Los grandes maestros del impresionismo también usaron el taller y no solo se quedaron en la emoción virginal de atrapar la luz que se derrocha por la mañana o la tarde. El impresionismo de Manuel Domingo Pantigoso fue la puerta de entrada por donde el genial artista arequipeño avanzó hacia otras expresiones, hasta llegar, incluso al límite de la abstracción. Esta síntesis de las formas constituirían un aporte fundamental a la nueva pintura peruana.