HOSPITAL PIROVANO DE ROCÍO HERVIAS

Hospital Pirovano es un libro que apunta directo al corazón. La poesía nos conduce hacia un estado de maternidad que lleva consigo una poderosa carga subjetiva, psicológica. Las nueve  estancias en que se divide el poemario simbolizan los nueve meses de gestación, de la mujer-madre o de la palabra-poesía. Este deambular por las calles de Buenos Aires principia en setiembre y culmina en mayo. La poeta va estructurando su libro con depurada sapiencia. Setiembre, por ejemplo, hace alusión a la primavera, muy ligada al amor y al comienzo de relaciones de pareja. Ahí se gesta la vida con un nuevo verdor, una nueva energía, a pesar de que las visiones de la ciudad sean grises y caóticas. Aparecen las primeras intuiciones: “Camino por calles muertas/ sumando encuentros fugaces y certeros/ me concentro en turbios atardeceres (los dolores dan vuelta)/ avanzo/ porque dejas que amanezca”.

El noveno mes es la gestación. Mayo, es el tiempo del alumbramiento de ese ser que lleva en sus entrañas; por ello la poeta dirá: “Y al fin el nacimiento está en la puerta tráeme los pedazos/ que dijiste que traerías, recuéstate y alumbra el vestido que me rasgaron/ los enviados”. Coincide este tiempo cíclico de germinación con el mes de la madre, mes esencial que simboliza el amor y la pureza. Sin embargo, su reflexión está al margen de esa postura idealista, que ha dejado poemas memorables, como el de Carlos Oquendo de Amat: “Tu nombre viene lento como las músicas humildes/ y de tus manos vuelan palomas blancas” (Madre). Rocío Hervias reflexiona a partir de una identidad real, descarnada con vacíos y temores, y el vértigo de vivir en un mundo que acecha con su zarpazo: “La vida es un golpe y otro golpe”, dirá. Está más en la línea del poema de Blanca Varela, titulado: “Casa de cuervos”, texto que elabora una experiencia vital asociada con la procreación: hay soledad y desamparo de la madre, una vez que el hijo ha asumido una identidad autónoma. También podemos citar a la norteamericana Sylvia Plath en “Tres mujeres”. Cada una de ellas representan una forma de vivir la maternidad: “la mujer que centra su realización en ser madre, la que sufre por no poder serlo y la que lo es a su pesar”.

Rocío Hervias rompe esa fórmula mercantil con la que ha sido revestida el día de la madre, como visión idílica y prefabricada por una sociedad  de consumo, e ingresa en la realidad social, política y psicológica de nuestros países de América. La protagonista es una mujer que trae a cuestas el drama del exilio, una condición de extranjería y, además, el padre de la niña que lleva en su entraña está ausente. Como muchas madres jóvenes y embarazadas, en un país que no es el suyo, tiene que enfrentar sola su destino.

Su conciencia se traslada a un estado de delirio. Ritualiza la visión cotidiana. Hay un sentido mítico en lo que ve, porque busca una refundación de este espacio crítico a través de una palabra asida a lo esencial, hacia la visión humanista.  En ese discurrir por la ciudad sodomítica escucha ángeles: “La música es más fuerte que yo”. Sin llegar al alud surrealista hay un ámbito onírico y coloquial en ese laberinto, que es la ciudad de Buenos Aires. La poeta trae a la memoria el peregrinaje bíblico de María y José hasta el alumbramiento de Jesús. La hija es el símbolo redentor de su propia liberación. En un pasaje dirá: “Blanca María tráeme la libertad buscada”.

La dimensión espiritual y sagrada está presente en la intuición de sus versos, en un dolor punzante y digno, que ocupa todo el espacio del poemario. Hay en el trasfondo una actitud de renovarse física, psicológica y espiritualmente, participar activamente del alma colectiva, porque el estado de gestación de la naturaleza, aunque repite millones de veces los mismos ciclos, nunca se agota.

El título del libro nos parece interesante. El hospital Pirovano realmente existe, se levanta en un lugar de Buenos Aires. Fue fundado en 1896 y lleva el nombre del prestigioso cirujano Ignacio Pirovano. Sin duda este lugar tiene una significación profunda para la poeta. Me gusta pensar que dicho nombre es una palabra en clave de peruviano o peruano. Así como el crítico nacional José Miguel Oviedo puso a una obra teatral suya, el nombre de “Pruvonena”  -que significa “un peruano”-, Rocío Hervias, tal vez, nos esté indicando que dicho lugar de sanación o de muerte es nuestro propio país, el Perú, donde se concentra el infierno y la ascensión espiritual. La autora alegoriza una sociedad enferma de corrupción, de crisis, como la nuestra. Ella nos dice que hay que buscarnos en nosotros mismos, en los adentros del ser, de nuestra identidad como país y como personas, para así buscar la salvación.

En este “Hospital Piruvano” la palabra se concentra en lo esencial, en la madre, símbolo rector del libro, cuyo significado pleno es amor, es entraña y liberación.

PATRIA LARGA, de Jorge Ita Gómez

Característica de la literatura es su capacidad de contener un significado amplio, intensificado, que agregue a lo denotativo o descriptivo valores connotativos de múltiple radiación afectiva y volitiva. Y es que en el magma literario –en lo poético- la naturaleza humana está crepitando su rica complejidad mediante una visión fraterna, de emoción, recogida del propio lenguaje. En “Patria larga” (2018) de Jorge Ita Gómez aparece un sentido de fraternidad, con valores que representa la escritura como un acto de amistad, de nexo con otros países hermanos y de comunicación en la medida que, en cada poema, se advierte la presencia del “otro”: según aparece en los títulos dedicados a “Marcelino en Chile” (paráfrasis del libro y película española), “El balcón de Guillermina”, “Alabanzas infinitas en versos breves a la celeste serenidad de Ana María Goëde, a Nelson Carrizo (en “Poeta minero”), a Jéssica Pamela Orrego (en “la dulce amada del poeta”); a la gran tríada: Huidobro, Neruda y Parra.

Esta poesía de Ita Gómez busca la expresión llana y afectuosa, cuya palabra despliega, a través de la emoción, una profunda “carga” y “descarga” afectiva al hablar de su entrañable estadía en Chile, de su geografía tenaz, del amor y los encantos de sus mujeres, de sus amigos que lo aguardan, hablándoles con el peculiar dejo sureño: “Cabrita mía linda/ Y de nadie más/ Que de mi corazón/ Te pregunto siempre/ ¿Cómo estái? (“Pololeando con vo”). Pero también presentimos el discurrir del tiempo, de los sueños, incluso la soledad de los caminos, con los que entreteje poemitas macerados de evidencias y armonía: “Solo mi corazón/ Sube el camino/ Polvo en el viento/ Como en el viejo oeste/ Se oía una canción/ De moda hace tiempo/ En una taberna/ Botellas iban y venían/ Se destapó el recuerdo/ Y empecé a disparar/ A diestra y siniestra/ Las letras de este canto:/ Solo mi corazón/ Sabe el camino/ Polvo en el viento/ De Machalí a Rancagua”. (“De Machalí a Rancagua”).

El poeta es un ser cordial en la vida y en la propia muerte, como en el excelente “Parraverseando con lira enlutada” (p. 63), dedicado a la partida física de Nicanor Parra, al que Ita Gómez se dirige con desparpajo y ternura a la vez, reprendiéndolo por ceder frente a la muerte, que no será él quien apague la luz de la trascendencia: “Que El último apaga la luz ni qué ocho cuartos/ No seré yo quien lo haga NICA gando/ Ni seré yo quien deshoje las margaritas/ Marchitas de la muerte por nadie JAMÁS// (…)// No se nos haga el payaso sin dentadura/ Ni nos tome por tontos el pelo de nuevo/ No se nos muera Nicanor vuelva a la vida/ Esa a la que le gustaba sacarle cachita/ Y la lengua todo despeinado por la brisa/ Con esos ojazos de loco bueno a pura risa/ Que El último apaga la luz ni qué ocho cuartos”.

Este homenaje a Parra, es también una implícita deuda con su poesía. En efecto, por la ruta de la antipoesía, o mejor dicho, de su tradición es que Ita Gómez nos muestra un conjunto de textos con un fluir natural, de hábiles quiebros coloquiales. El viajero se siente cómodo en el andén del autor de los “artefactos”, más que en la estación vallejiana, donde había recalado, especialmente, en “Ansianhelante (1998) y “Poemas cifrados en algodón con sangre” (2002).

“Patria larga” es un poemario de dulces tonadas, que incentiva el abrazo latinoamericano.

POESÍA EN LOS NOVENTA

Los jóvenes poetas peruanos que irrumpieron con fuerza en la escena cultural durante los primeros años de la década del noventa traían consigo el estigma y el sello de una época signada por la violencia social y política pero, a la vez, reflejaban en sus actos y en sus obras posturas más acordes con los nuevos tiempos y una madura aclimatación frente a la crisis material y espiritual que roía entonces los cimientos de la sociedad peruana. A mi juicio, son tres las fechas que definieron los rasgos peculiares de esta nueva hornada de poetas: 1990-92, 1993-97 y 1998 hacia delante.

1.1) Inicio del desborde generacional

El inicio de la década significó para el país no solo la consolidación de la democracia a través del impulso de estilos políticos no tradicionales sino también la implantación por el régimen fujimorista del modelo neoliberal cuyo primer negro capítulo fue el traumático shock económico de aquel aciago mes de agosto de 1990. A pesar de desarrollarse en un escenario adverso e incierto, producto del fenómeno de la violencia senderista, los jóvenes vates empezaron a activar una atmósfera poética que corría con la misma velocidad de un reguero de pólvora: “los jóvenes de los años noventa recibieron un país casi en ruinas (…) vivieron una situación de aislamiento y temor constante, al salir a las calles, al ir a estudiar. Era un temor producto de la violencia extrema que asolaba al país en conjunto, pues, a diferencia de la década anterior, el terrorismo ya no solo se mantuvo en el campo, sino que se trasladó a la ciudad”[1].

La efervescencia y la ebullición creadora se manifestaron en la multiplicación de recitales poéticos realizados en forma masiva; en la publicación de numerosas plaquetas, revistas y de los primeros libros. Cuajaron diversos grupos de poesía –principalmente nucleados dentro de las universidades en donde estos jóvenes desarrollaban sus estudios-, entre ellos Noble Katerba, Neón, Vanaguardia, Estación 32, el Taller de Poesía de la Universidad de Lima, el grupo de la Universidad Garcilaso de la Vega, Mammalia, Geranio Marginal, Aedosmil, Libro Abierto, trincheras (Chimbote), Ángeles del Abismo (Piura), Urcututo (Iquitos), Veta Andina (Cerro de Pasco), José María Arguedas (Tacna), Asco Literario (Ica), Parhua (Abancay).

1.2) Año decisivo y simbólico

Sin duda 1992 se configura como un año hito cuyos cauces habrán de influir en la vida nacional, principalmente con la captura de Abimael Guzmán. Ese año se fija decididamente el inicio de la derrota de las huestes de Sendero Luminoso y del Movimiento revolucionario Túpac Amaru; igualmente, es ejecutado el autogolpe de Estado del modelo fujimorista. Luis Hernán Ramírez señala que: “1992 resulta ya para la vida política peruana un momento decisivo. El autogolpe de estado del 5 de abril de este año que clausuró el Congreso Nacional, suspendió las garantías constitucionales y vulneró la autonomía del poder judicial y de otros organismos centrales y extrapolíticos entregando todo el poder a las fuerzas armadas y al sector financiero empresarial del país nos pone frente a un orden distinto a todo lo anterior constituyendo un entorno político-social propicio para dar nacimiento a una nueva generación poética”[2].

Esa búsqueda de la identidad individual y colectiva de los jóvenes poetas coincidió también con aquellas reformulaciones e interpretaciones del ser americano. En efecto 1992 se constituye en una fecha singular por celebrarse los 500 años del Descubrimiento de América que puso sobre el tapete  nuevos modos de entender la identidad continental. Como se puede vislumbrar el 92 podría significar, por su trascendencia y su alto simbolismo, el año hito para encerrar en torno a él la aparición de la nueva sensibilidad poética. Nuestro artículo prioriza, sin embargo, la secuencia vital y progresiva del grupo. Por ende, ese nacimiento preferimos derivarlo hacia 1990, fecha que sintetiza mejor la ebullición del brote “generacional”. En general los años noventa fueron muy pródigos en fechas conmemorativas. Cabe resaltar los centenarios del nacimiento de autores que en sus obras sustentan la peruanidad, como César Vallejo (1892-1992), José Carlos Mariátegui (1894-1994) y Gamaliel Churata (1897-1997).

1.3) Asunción espiritual y verbal

Las consecuencias inmediatas derivadas de este nuevo “militarismo” en el Perú se evidencian en los atropellos y en las arbitrarias acciones represivas que apuntaban no solo al sometimiento de la anarquía social sino también al enclaustramiento ideológico y espiritual. De allí que el periodo 1993-97, constituye para los poetas y la juventud en general una etapa de reflexión, de auto análisis y de búsqueda personal mediante un estado de retroalimentación de los diversos procesos críticos por los que atravesaba entonces la sociedad peruana.

                                                                    

En ese sentido, aquel repliegue espiritual no traducía una actitud autocomplaciente sino más bien expresaba esa latente cosificación social que se dio a través de la inmersión y el auto reconocimiento como únicas vías para ejercitar otra liberación que ha de traducirse socialmente a partir de 1998, con una nueva toma de conciencia llegando, incluso, a la violencia participativa que tuvo como punto álgido las protestas y las marchas universitarias contra el referéndum y el autoritarismo gubernamental, que finalmente con la marcha de los Cuatro Suyos y la difusión de los “vladivideos” derivaron en la disolución del régimen fujimorista[3] Frente a aquellos actos reprimidos se impusieron estos actos liberados que no formaban parte de una nueva etapa sino fueron consecuencia directa de aquel proceso de desajuste e introyección social vivido en años anteriores.  Esa actitud liberadora se reflejó también en el ámbito verbal y en la madurez con que fue encarado el texto poético.

1.4) Pasado en claro

Las tres fases antes mencionadas se pueden resumir del siguiente modo: 1) de 1990 a 1992, se da inicio del desborde generacional, 2) de 1993 a 1997, existe una postura de mayor carácter introspectivo y 3) de 1998 hacia delante, se expresa una conducta de acción liberadora. Vemos, pues, cómo desde ese doloroso tránsito llenos de sesgos, escisiones y fracturas que fue iniciado en los primeros años de la década, se va configurando lentamente a finales de los noventa una recomposición de uno de sus elementos más anárquicos y volitivos: el de la fragmentación, que es uno de los rasgos distintivos de estos poetas quienes vertebraron su jornada artística y vital a partir de esas “quebradas experiencias”, de acuerdo al sugerente título del libro de poemas de Xavier Echarri. Estos vates se constituyeron en escritores-puente de una y otra etapa. Aquí radica su vitalidad y, en cierta forma, su trascendencia: convertirse en ese gran eslabón generacional sin el cual no podría entenderse las nuevas poéticas surgidas a partir del 2000, no tanto para revelar una escritura unificada sino el de una plena conciencia poética.

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[1] De Literatura Peruana, fascículo Nº 38 dedicado a la poesía del noventa, especialmente a la obra de Xavier Echarri; en diario Expreso, Lima, 15 de junio de 1998.

[2]  Las generaciones en la poesía peruana del siglo veinte. Discurso pronunciado en la Universidad

   Nacional Mayor de San Marcos, el 22 de enero de 1991, y publicado luego, al año siguiente, en forma de separata.

[3]  “La realidad que los asiste –según palabras de Víctor Delfín- les exige un cambio radical, un salir por fin del despeñadero al cual nosotros, los adultos, hemos conducido, con nuestra pusilanimidad, egoísmo, indiferencia, ignorancia u oportunismo político (…) ustedes que salieron a las calles hace rato arriesgándose a ser tomados como senderistas, terroristas, y que han manifestado generosamente su amor al Perú, exponiéndose a las golpizas de los esbirros del gobierno y que han demostrado al mundo que no son la generación X sino la vanguardia, la reserva moral que ha asumido la responsabilidad de cambiar el destino de todos los peruanos…” “Carta abierta a la juventud peruana, el fin del fujimontesinismo”. En La República, jueves 23 de marzo del 2000.

¡FABULOSO PERÚ! DE ROLAND FORGUES

Por: Antonio Sarmiento

Nací un día de octubre en los Pirineos, Francia.

Mas otro día descubrí el sol de los Andes

e hice mías la rebeldía y la ternura de estos pueblos

Roland Forgues

Desde tiempos remotos el Perú despertó el interés de los europeos que identificaban a esta tierra del sur como una comarca ideal para la fantasía, la fábula, la ficción y la relacionaban con el jardín edénico, original. Ahí está, por ejemplo, la epístola de Lope de Vega que escribió como respuesta a su admiradora limeña Amarilis. Ahí el bardo español consignó expresiones que se acercaban a esa imagen evanescente que tenía del Perú. “Me escribís del otro mundo” –dice- “desde el mar del sur”, “línea equinoccial”, “me despertais de tan profundo sueño”, “indiana vena”, “clima antártico”, “mares tan remotos y diversos”, “sol antípoda”. Estas expresiones nos dan la idea cabal de un Perú que reverbera en la lejanía del tiempo. Se consustancia, por otro lado, con la propia poesía, etérea y de ligeras alas. Pero ya desde ese tiempo auroral el Inca Garcilaso de la Vega, afirmaba, a contrapelo, la naturaleza heterogénea de la sociedad peruana, alimentada de oposiciones y contrastes.

La expresión ¡Vale un Perú! no solo reveló esa abundancia sino también ese sistema de dicotomías con la que se construye el país. El periodo del oro, de la plata, del caucho, del guano o del salitre fueron estaciones sucesivas de nuestra resplandeciente y trágica historia. Con este sistema de luces y contraluces, de conflictos y tensiones, ya hace más de cuarenta años nuestro hermano francés Roland Forgues, viene poniendo el dedo en la llaga de nuestra contradictoria y cambiante experiencia de país utópico y mestizo, en permanente descubrimiento, como lo quería Mariátegui, de hurgar e interpretar la realidad, a fin de comprometernos más con nuestra existencia de peruanos. Y para corroborarlo, ahí está su poderosa obra caracterizada por el rigor científico y sociológico, además, del palpitante humor y la elocuencia de polemista, de cronista de nuestro tiempo, sin dejar de lado al nato creador que hay en él, con una veta narrativa que se descubre, incluso, en la forma de abordar la estructura o de meterse al movimiento interior de la palabra para buscar, así, los orígenes o la esencia de lo estudiado, en esos libros suyos, escritos con alto rigor epistemológico. Por eso, Manuel Pantigoso, refiriéndose a uno de sus últimos trabajos la “Voz de los orígenes”-estudio medular de 18 escritores de América- lo considera como una novela sobre el pensamiento, que estamos frente al inicio de una gran novela histórico-mítica del pensamiento latinoamericano. No es casual, entonces, que estemos frente a “otra” novela de Roland Forgues, catalogada modestamente como “relato” en las primeras páginas. Sucede que el libro tiene una filiación múltiple. Y esto porque trae consigo el temple trasgresor, cognitivo y sentimental de su autor que no puede sujetarse a un solo género, porque confluyen y cruzan varios géneros que le dan a la prosa narrativa varias dimensiones y perspectivas: ¿relato?, ¿crónica novelada?, ¿crítica sociológica?, ¿visión poética? La fuerza y la frescura de ¡fabuloso Perú!” deviene precisamente de ese estilo híbrido y amulatado que se emparenta con la realidad peruana.

La narrativa de Roland Forgues ya se estaba potenciando en libros más o menos testimoniales, referidos a dos distinguidos escritores. El “Cantar del golondrino”, de 2007, contiene relatos contados con extraordinaria densidad expresiva y amena por Leoncio Bueno, el poeta que no está en los circuitos oficiales y “Gregorio Martínez, Danzante de tijeras”, editado el 2009, tiene la misma impronta descolonizadora y la actitud de independencia frente al sistema. Ambos libros encajan perfectamente con el espíritu libertario del querido francés nacido en Tarbes. Sin embargo, los orígenes de ¡Fabuloso Perú!, -en su formato ficcional, excarcelada de la realidad- se fue gestando en El Libro de los manantiales, texto anterior, del 2006, en cuyo segundo capítulo, aparecen varios relatos, concebidos como genuinas expresiones narrativas, pensando acaso el autor, en darles posteriormente un cuerpo más compacto, como aparecen ahora, formalmente mejor organizados, en el libro que estamos comentando.

¡Fabuloso Perú! Con signo de exclamación, es un título que representa muy bien no solo lo que su autor piensa del país a través de su búsqueda. Es encuentro y síntesis, sobre todo. El corto y significativo título nos está revelando una estética, una ética y una erótica. En tal sentido no solo alude a lo maravilloso y lo fantástico que puede ser el Perú. Es fabuloso porque fundamentalmente la vida del país se realiza o se desrealiza en sus delicadas y profundas complejidades, en sus dilemas y encrucijadas. Roland Forgues ama al Perú, pero no está esperando que sea la octava maravilla del mundo o el país que se muestra por la vitrina de un escaparate. Ese erizarse y erguirse en medio de las dificultades, el ser creativo en una sociedad que se debate en medio de grandiosas contradicciones Ahí se agita el encanto de lo fabuloso como una oriflama.

En este fresco narrativo, que lleva en la portada una témpera del pintor Manuel Domingo Pantigoso, al personaje principal y alter ego del narrador, Youri, le mueve una motivación ardiente: “quiere cotejar una realidad de la que solo tiene una idea libresca con la ficción” (…) Él no va a buscar en Perú, como los aventureros de la quimera, el mítico tesoro de los Incas, sino un tesoro aún mucho más misterioso, valioso y esencial que no se puede definir, pero que él siente en lo más profundo de su subconsciente”. Este viaje íntimo y épico, a la vez, de encontrarse con uno mismo, tendrá validez si se privilegia el encontrarse con el otro. Sin duda, esta fraternidad y choque con otros yoes, es una marca que se superponen en los diferentes capítulos del libro. Recordemos aquí a Emmanuel Lévinas y su fenomenología de la alteridad, en ese descubrimiento o encuentro con el otro dentro del mundo expresivo y representativo que es la base de la creación literaria. El autor de ¡Fabuloso Perú! convoca y evoca a múltiples amigos escritores, nombrándolos con un cálido mote: el solitario de Sayán, el anarquista, el poeta de las orquídeas, el yatiri; se interioriza con personajes de novela y de la vida real: Candico, del de “Canto de Sirena”; Ernesto, de “Los ríos profundos”, hechiceros, chamanes, mujeres extraordinariamente seductoras; y también dialoga con autores fundacionales: Flora Tristán, Garcilaso, Mariátegui, Sigmund Freud. El Perú de todas las sangres de su admirado Arguedas aparece en un borbotar de historias y anécdotas, escritas con un estilo intenso, claro, valiente y crepitante de humor.

Podemos percibir una estrategia narrativa bien hilvanada a través de un doble viaje: el del autor y su personaje: Youri. Hay por lo tanto dos miradas paralelas, que se imantan muy bien. Una, la del autor, que visualiza los diversos parajes de la geografía humana y social, desde un plano narrativo, amplio y omnisciente, pero necesita otra mirada mucho más apegada al lugar de los acontecimientos, la de Youri, personaje espontáneo, fresco, libérrimo, sin subterfugios, que le da certeza y carácter a lo narrado; él encarna la fuerza del deseo y la pasión por la aventura. También está la mirada del lector que se inmiscuye en los entresijos y recovecos de la naturaleza humana, para conocer de cerca, sus alturas y descensos. El lector queda impactado, implicado, pero también desnudado por estas sutiles y profundas paradojas de un país, en el que vive, pero en el cual se compromete o muy poco o nada. Forgues nos pone en contacto, a tajo abierto, con la razón de ser y de estar aquí en esta tierra, rica en contenido histórico y cultural, de saber cómo nos vemos y cómo nos ven, y nos invita a tener esa otra mirada fecunda, autocrítica -no inquisidora-, que es la mirada de la conciencia.

Observamos un gran dinamismo y movimiento que envuelve toda la materia narrativa, producto de las idas y paradas de Youri, en busca de los pequeños y grandes imaginarios de nuestra identidad. Él nunca se sentirá extraño en ninguna parte. Este desplazamiento se desarrolla de manera natural;  los hechos se suceden de un lugar a otro: de la zona costera, pasa a la región selvática o a la sierra, y mientras se va contando no se siente los cortes o los vacíos de ese salto. Un modo de enfrentar la violencia de una época tormentosa es con el apicarado humor, cáustico muchas veces, para mostrar lo delirante que puede llegar una ciudad atenazada por el miedo. En “Cacheo en la calle La rifa” –décimo capítulo-, se refleja la zozobra de los años ochenta. Mientras esperaba al amigo para una entrevista literaria, Youri es cateado por la policía al confundírsele con un posible subversivo. Le revisan el morral donde guarda su infaltable cámara fotográfica y le quitan hasta su grabadora. El narrador dice con punzante ironía:

“Pero también su libreta de apuntes en la que buscan y encuentran nombres de peligrosos terroristas que viven en Lima: Washington Delgado, Mario Florián, Manuel Moreno Jimeno, Carlos Germán Belli, Alejandro Romualdo, Marco Martos (entre otros) y luego acentúa: “desde luego todos ellos relacionados con Sendero Luminoso. Y además con ramificaciones en Europa como demuestran las libretas: Rodolfo Hinostroza, Armando Rojas, Elqui Burgos, Jorge Eduardo Eielson, Alfredo Bryce Echenique”.

A pesar del odio y la violencia social y política de la época, “Youri tiene confianza en el futuro y está convencido de que el amor salvará al mundo”. “Reinventar el amor”, dijo Rimbaud. Y el amor es tópico central del libro. El amor real, físico a una mujer; atropellado y profundamente sexual, que tiene mucho de ese loco-amor de los surrealistas. Roland Forgues no estudia el decorado y los contornos, su personaje se embarra los zapatos para buscar la aldea más lejana, el huarique donde abunda el potaje en su punto. No es pues la suya, una visión exótica o eurocentrista. Es más bien la del hermano francés incorporado a nuestra identidad. Youri se refocila en la cantina, en el prostíbulo, donde el amor se resuelve con libertad y situaciones embarazosas como cuando él y el Pelirrojo se internan en la selva de Iquitos, dando rienda suelta a la libido, sin caer en cuenta que ellos habían sido el bocadillo perfecto de lindas “mariposas nocturnas”, que los habían flechado con gotas de curare:

-¿Qué te pasa?, pregunta Youri asombrado.

-Huy, Huy, creo que atrapé ni primera gonorrea, responde (el pelirrojo)

-No te preocupes, replica Youri en un tono lúdico. Por ahora no eres más que brigadier… a la segunda serás mayor, a la tercera, capitán, a la cuarta, comandante, a la quinta, coronel, a la sexta, general y a la séptima, presidente de la república” (Ballet mágico en el cielo de Iquitos”)

En cada una de las 33 escenas el autor nos encandila con su narración jugosa, traviesa, minuciosa en sus descripciones, con palabras y frases extraídas de la cantera popular. Hablar del amor, de la pasión del amor es también hablar de la escritura. Roland Forgues congrega y suscita ardientemente una libertad absoluta frente al lenguaje, que se corresponde  con esa “visión crítica a filo de catre de la cópula creativa”, según lo dijo en su libro “Gregorio Martínez, Danzante de tijeras”. Hermosa definición que concilia el pensar y el sentir de la escritura como un acto de amor.

La adhesión a nuestro país impregna todas las páginas de ¡Fabuloso Perú”!, el cual resume y condensa un gran afecto y una visión amplia sobre el país, manifestada a través de sus grandes perspectivas y contrastes, de búsqueda permanente, acorde con el anhelo del mañana, del futuro, de la luz de los tiempos iniciáticos.

EL LADO MATERNO DE LA MUERTE, DE ÍTALO MORALES

Conocí a Ítalo Morales en 1999, cuando nos presentamos en uno de los tantos recitales que se dieron en el boulevar de Quilca. Con nosotros también estuvo el poeta Ricardo Ayllón. Fue un encuentro de chimbotanos, con música de los Pasteles Verdes y los Rumbaney. Ítalo recién había publicado una plaqueta de narrativa: Día de Suerte (1999). Luego, publicaría algunos libros de gran originalidad que lo situaron como un referente de las letras de Chimbote.  Junto a sus dotes innatas para la narrativa reconocí en él a un crítico y estudioso de la literatura, en cuyos trabajos se destacan la función del escritor como testigo de su tiempo y de su propia objetividad. Es un autor preocupado por el lenguaje,  en aspectos relacionados con la búsqueda de nuevos procedimientos lingüísticos, que lo llevaron a introducirse en el micro- ambiente del relato breve.

La calidad de libros como “El aullar de las hormigas” (2003) y “El Cielo Desleído” (2006), se encuentra en la preferencia por la disquisición existencial y filosófica, en los conflictos interiores, la historia humana y la propia ficción como elemento argumental; con los que busca la universalidad temática y la plenitud artística. Dichos textos contienen una función meta-literaria por el manejo del lenguaje, que se nutre de sus propias resonancias y sortilegios. De allí que el aparente nihilismo, la condición de lo metafísico o sus afirmaciones en torno a la vanidad de la filosofía –expresados con sarcasmo y lucidez- son puntos de partida para la valoración de lo poético, pues la poesía está en la modificación que suscita cada lectura en el individuo. En general, el micro relato se mueve en esta atmósfera sugerente.

En "El lado materno de la muerte” (Fondo Editorial del Instituto Pedagógico de Chimbote), Ítalo Morales pasa de la brevedad del texto, encapsulado, atomizado, hacia el registro narrativo amplio, de mayores posibilidades expresivas, sin perder esa capacidad de sugerencia muy marcada en sus mini ficciones.  Los seis relatos que integran el libro sorprenden por la recia personalidad de un estilo en constante experimentación. Por ejemplo, en el espléndido relato que da título al libro el autor nos introduce en un capitulo terrible de nuestra historia donde aparece una mujer campesina o madre coraje, inmersa en la violencia subversiva. El autor aborda la condición humana desde una visión existencialista y refleja la historia de este personaje como resultado de su esfuerzo de su lucha y agonía. En los otros relatos aparecen la soledad, el absurdo, la muerte, la esperanza y la desesperación como temas literarios, que adquieren su terrible y desnuda vigencia. Hay como una atmósfera sugestiva que recubre el espacio de cada uno de ellos, especie de halo poético que le da profundidad a lo narrado.

En efecto, más que representar líneas de argumento bien definidos, estos cuentos quieren evocar en el lector una serie de emociones. Tan importante son las cosas como los  vacíos, aquello que puede ser intuido antes que leído. Y esto podría ser la clave de la perspectiva literaria de su autor. La realidad no está solo en los personajes ni en las circunstancias, sino en el espacio que se encuentra entre ellos, que los alberga, los envuelve y los vincula irremediablemente. La construcción narrativa se sostiene en la creación de esa atmósfera necesaria, en la interiorización de los personajes, en sus búsquedas, en sus diversos paisajes sicológicos, en su “estar” que alude a frustraciones, tabúes, soledades, incomunicaciones, etc. Estas actitudes se integran dentro de las características de la narrativa contemporánea, ya señaladas por Ernesto Sábado cuando se refería a sus rasgos más relevantes, como la ilogicidad, el descubrimiento del otro, el mundo desde el yo, el tiempo interior, el subconsciente, la comunión.

En “La imagen materna de la muerte” hay la recurrencia de imágenes que golpean el libro de manera constante, como la presencia de la muerte, el coraje de la madre, el padre muerto por los senderistas, el maquillador de cadáveres. Sin embargo,  la muerte no es tratada como apagamiento, finitud, caducidad de lo terreno, estancamiento de vida, sino como un deseo de trascenderla. Los personajes finados dan atisbos de vida,  sugieren fantásticas impresiones o hablan desde la propia muerte.

En el desarrollo del cuento “La moto de Kafka”, el autor señala que “la probabilidad de encontrar un lector kafkiano en un país subdesarrollado era muy alta”. Aquí hay un mensaje que no es difícil formular: el mundo coherente que creemos vivir, gobernado por la razón y fijado en inmutables categorías morales e intelectuales, es en verdad una invención de los hombres que se superpone a la realidad absurda, caótica.

Respecto a las técnicas aprendidas, el narrador explica lo que quiere no a través del autor omnisciente, que lo sabe todo, sino mediante un contrapunto en donde un personaje habla del pasado y el otro desde el presente, de manera discordante, contradictoria. Lo mismo sucede con la objetividad, con la experimentación de la narración autobiográfica, con la presencia del “tú” y el “nosotros”, con la relación distinta entre autor y personaje, con el “llamado punto de vista” a partir de un foco desde el cual, por su mayor concentración, se mira toda la narración para iluminarla. De esta manera el personaje no está dominado por el autor sino que, por su libertad, se convierte inclusive en un coautor. A todo esto se podría agregar la ruptura del tiempo y del espacio, la belleza en las descripciones, la minuciosa elaboración del retrato

La incesante creación de Ítalo Morales, fluctúa entre la reflexión y el espíritu lúdico. Precisamente, estas dos vertientes –en donde la historia pensada rescata la memoria de nuestra identidad sumergida en la recreación de la palabra- tipifican toda la valiosa producción de un escritor cuyas alegorías representan el compromiso con la intensa y desgarrada condición humana. Sus relatos ofrecen un gran mosaico que revela, en su dialéctica, a los dos polos del país: uno es la patria exterior con sus dificultades y sus luchas por lograr una identidad aún no encontrada; el otro es la patria interior, en permanente zozobra, que quiere salir a flote, con situaciones y personajes evocados que quieren reestructurar, mediante la reflexión y la crítica, la vida interior del hombre.

LOS VARIOS CAMINOS DE LA CONDICIÓN HUMANA EN “ESE CAMINO EXISTE”,  NOVELA DE LUIS FERNANDO CUETO

Por: Antonio Sarmiento

La guerra interna que asoló a nuestro país en los años ochenta ha sido abordada por un buen número de novelas que reflejan cada una, desde un punto de vista particular, toda la crueldad de esta lucha intestina entre los peruanos. En un primer momento, el foco de interés de dichas novelas se centró en la mirada del narrador quien juzgaba esa época oscura, con situaciones extremas que desbordaban sus páginas. Ello a la larga tuvo un impacto negativo pues se les puso un estigma, se las encuadró y se las catalogó como narrativa de la violencia. Es cierto que hubieron excesos al punto que el horror de esta guerra fratricida imponía su sello marketero, pero también se publicaron novelas de calidad, que tras la opresiva atmósfera de dolor y odio se superponían otros mensajes sugerentes que, incluso, cuestionaban el discurso hegemónico. Y es que a la luz de una postura reflexiva y más comprometida con el lenguaje narrativo, ahora se le da una mayor atención a la mirada del lector, a la multiplicidad de lecturas y a la polivalencia de símbolos incrustados en el texto, visualizándose mejor el efecto y la resonancia de los otros mensajes que aparecían velados en la narración.

En el caso de “Ese camino existe” (Premio Copé de Oro, 2011) de Luis Fernando Cueto, encontramos varias lecturas sin que ello signifique alejarnos del contexto de radical violencia que le sirve de base. Podría tratarse, además, de una novela que asume con coraje la reconciliación nacional, legado de los escritores fundacionales que llevaron al Perú en sus entrañas: desde Garcilaso, pasando por Vallejo, hasta Arguedas. También, su lectura nos invita a reflexionar sobre el atropello de los derechos humanos y la corrupción en todos sus niveles, así como la pobreza y la marginación de poblaciones, especialmente de las zonas andinas. La violencia de sendero y de las fuerzas armadas que colisionan en la novela de Cueto es la punta del iceberg de esa violencia generalizada y estructural, que tiene antecedentes desde la conquista. En realidad, el tema de la guerra interna bien puede significar un pretexto para que el autor se explaye sobre la desgarrada condición humana. Él, por supuesto, conoce al dedillo todos los vericuetos de los paisajes naturales y humanos en conflicto; vivió en carne propia el horror de la guerra, pero su relato alcanza vibración cuando capta, sobre todo,  el alma dolida de pueblos de Ayacucho y Huancavelica gracias a la tensión y eficacia de su lenguaje. Es decir, la emoción y la sensibilidad  van de la mano con la eficacia estética de la prosa. El libro que reseñamos nos impacta, nos conmueve porque las terribles escenas que describe se sostienen en su lenguaje literario. La ficción cumple muy bien su papel transformador, porque rebasa el testimonio de la realidad. Muy bien lo dice el maestro Oswaldo Reynoso en la contratapa del libro: “Ese camino existe es la palabra en su máxima expresión, nos envuelve, nos atrapa”.

Luis Fernando Cueto tiene gran predilección por las obras de José María Arguedas y Juan Ojeda, figuras emblemáticas presentes en el espíritu de la literatura chimbotana. Ambos representan dos líneas, dos marcas. El primero simboliza al Perú de todas las sangres, de hervores e identidades múltiples.  En su novela Cueto asume este legado polifónico e integrador a través de sus variopintos personajes, con desgarradas tipologías de conducta. “Ese camino existe” despliega, en su movimiento interno, una dinámica social, como motor de la historia, observable en esa colisión de dos fuerzas que se repelen y se confrontan, donde una población entera es arrancada de su espacio mítico y enrolada a la fuerza a una guerra absurda. En un segundo caso, Ojeda representa la modernidad estética, el  conocimiento de las técnicas literarias con las que Cueto ha ido construyendo pacientemente un estilo autónomo y erizado.

A seis años de haber sido elegida como ganadora del Premio Copé 2011 la novela del escritor chimbotano, ya en su tercera edición, trasluce en su interior su vivo mensaje de esperanza. No, no estamos aquí hablando de una novela de tesis para demostrar que ante el odio y los actos más sangrientos se eleva vivificante el fuego indestructible del amor y la justicia. Sin embargo, el autor no puede prescindir de sus experiencias vividas en el propio campo de batalla, de su visión del mundo, de su ardiente vigilia y de su imaginación. Entre mundos que se oponen, entre dos sistemas que se repelen, apuesta por el futuro y por los jóvenes. Leamos lo que dijo en su discurso cuando ganó el Copé: “Me propuse escribir un libro donde no estuviese solamente retratado mi puerto y sus personajes paralógicos, sino, sobre todo, donde estuviera reflejado el Perú y todas las caras que componen su nacionalidad variopinta. Quería decirles a los jóvenes de mi país, que en una nación –una comunidad proyectada hacia el futuro- no puede haber lugar para el desaliento. Que por más que delante de nuestros ojos desfilen las caravanas de la barbarie, de la destrucción y la muerte, de tras de ella siempre estará abierto el vasto camino de la esperanza”.

La novela inicia con un epígrafe del poeta Alejandro Romualdo: “Si a mis palabras se las lleva el viento/ aquí dejo esta piedra/ firmemente,/ pongo a prueba del tiempo una esperanza/ más fuerte que el dolor y que la muerte”. Este epígrafe es consecuente con el título de la novela, especialmente con su mensaje esperanzador. El libro, además, contiene varias referencias bíblicas como parte de esa rica ambigüedad con que se comunica. Por ejemplo, en su momento más erizado, al borde de la locura, Cubo, el personaje con que el autor encarna, dice estas palabras: “¿No te dije? Estaba escrito que al tercer día resucitarán, ya no te preocupes por tanto muerto, morirán y resucitarán, es fácil ¿no?, todos deben irse cantando alabanzas al señor, los muchachos que están sentados en la grama morirán y al tercer día resucitarán, el chiquillo del ojo morado morirá y regresará con ojos nuevos, más claros, más agudos, ojos para ver muertos, como perro lagañoso”.

La novela ingresa a un sistema de claroscuros. Cuando parece que la vida se extingue irremediablemente, empiezan a parpadear pequeñas luces donde columbra un nuevo renacer. Si el relato ensombrece con la descripción de macabros procedimientos de tortura, con la masacre de los hombres notables y las mujeres del pueblo de Chongui, con las guaguas asesinadas y el desenlace fatídico de mujeres que dejarían huella en el alma de Cubo, como Úrsula y Perpetua Cori, y Margarita Vilca y Nativa para el caso de Américo Parihuana, surgen inesperadamente actos de solidaridad como Ordenanza que se sensibiliza con el joven que iba a ser llevado a la sala de tortura: “Ordenanza se sorprendió, bajó la mirada y se encontró con los ojos entreabiertos del universitario. En ese momento se convenció de que, contra todos los procedimientos de muerte, contra todos los agentes de locura, la vida tenía que resistir, hacerse fuerte y terminar imponiéndose. Supo entonces, que Faustino Almendras no podía morir. Llorando de emoción, Ordenanza volvió a arrodillarse y comenzó a hablar en quechua con el detenido”.

“Ese camino existe” debe leerse desde los múltiples ángulos que ofrece una estructura narrativa sugerente y dinámica como su mejor opción.

UNA HOGUERA BAJO EL AGUA, DE VÍCTOR GUILLÉN

El espectro de un trombonista de jazz recorriendo la casa en que vivió; lugares reconocibles y transitables de Lima: el Olivar, la Plaza Bolívar, el nosocomio, Camino Real, el Club Tres Tres, el jardín, el patio de la casa refulgen con intensidad evocativa en las páginas del último poemario de Víctor Guillén, “Una hoguera bajo el agua”, título finamente labrado para sugerir el apagamiento paulatino del hogar (la hoguera) en un fondo sin lumbre/ sin amor. El epígrafe de Vallejo que abre el libro nos da un atisbo de la intención poética: “Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad”. Recurriendo a Heidegger encontramos algo con la misma impronta: «El modo como tú eres y yo soy, la manera según la cual somos los hombres sobre la tierra, es el habitar”.

Las imágenes que transcurren –a manera de slides sucesivos- tienen como marco referencial la época del 60, tiempo de guerra fría, de la utopía comunista, de la música de los Beatles. Bien, todo ello parece extraído de un libro de relatos populosos, de movimientos sociales, de bulliciosa cotidianeidad. El poemario no está exento de dichas pulsaciones de la vida en la urbe, pero este ritmo cardiaco presente en la realidad se interioriza, se internaliza en el sujeto poético que habla desde la bruma de su condición fantasmal. A pesar de su paradoja de músico fenecido, transita en el libro rumoroso de vida. En sus páginas aparece un lenguaje contrapuntístico, de diálogos y soliloquios que dan movimiento y agilidad a lo narrado. Igualmente, en algunos poemas el orden lineal del tiempo se trastoca, haciendo más entrañable y sugestiva su lectura, como se observa en el poema 3: “Corre la pelota azul…”. Hay allí una especie de simultaneísmo literario en donde el autor convoca diferentes tiempos y espacios como estrategia para revelar mejor su postura existencial, con un estilo fluido y profundo, sin afectaciones: “y trina el canario enjaulado/ y se acaba de pronto el día/ mientras corre la pelota azul/ desde las transposiciones/ entre los acontecimientos/ cotidianos que remarca/ la prensa local/ y el estallido de la beatlemanía/ en un mundo bipolar/ mientras cae la noche/ bajo un cielo sin estrellas/ y yo afiebrado de poesía/ tal como Li Tai Po/ en el siglo VIII/ escribo el primer verso:/ corre la pelota azul por el jardín/ con aparente automatismo surrealista/ y sin embargo son muchos los años ya/ que corre la pelota azul por el jardín/ y recién en este instante de luz/ me lo revela el poema”.

Tomando en consideración la densidad simbólica de la poesía de Víctor Guillén podemos encontrar varios ejes temáticos que expresan esa vecindad armoniosa entre la vida y la muerte, de ese trombonista que lucha por permanecer en este mundo o en todo caso “en su mundo”, como la niñez subordinada y temerosa de la autoridad paterna, la asociación entre locura y santidad, la expansión de las constructoras de edificios por la ciudad, etc.

Desde el punto de vista técnico, la voz del autor, en primera y tercera persona, despliega una oralidad que nos aproxima a las diferentes escenas, como una forma de ahondar en la esencia de lo vivido y lo recordado. El poema 4 plantea, por ejemplo, el desdoblamiento del músico al que se le aconseja no ingresar a su alcoba donde recién acaba de fallecer: “Pero no entres/ no deberías entrar/ las cortinas están cerradas/ y hay una oscuridad/ como la del fondo de tu ser/ lo inextenso/ un declinar sin parpadeos/ y ni siquiera la esperanza de la melancolía/ …un olivo/ …un pájaro mudo/ …un día domingo”. Fluye en todo momento una atmósfera sugerente que se difumina en los espacios de la escritura, dándole una mayor intensificación a lo evocado.  

En el poema 7, el personaje loco se enfrasca en un diálogo alucinado con el doctor que escucha al paciente, desvariar en su pasión por el otoño: “y era precisamente durante los otoños/ en que sonreía más/ bajo este santo cielo bajo y gris/ era feliz una felicidad redonda/ como la primera letra de la palabra otoño/ mi mes preferido/ como se lo dije/ pero de pronto/ sabe usted/ fui perdiendo poco a poco mi sonrisa/ hasta que un día/ desapareció por completo/ y desde entonces llevo este gesto adusto/ que usted mira en estos momentos/ (…)/ ¡ah!/ y a propósito de los otoños/ dígame doctor Medina/ ¿cuántos días faltan para el otoño?” Como se ve el vate usa los recursos narrativos con cláusulas dialogadas para redondear la comunicación, sabe dosificar su palabra de acuerdo a las particularidades temáticas de cada poema; no se extasía en el pleno lirismo y en las angustias del ser, hay composiciones que con cierto humor rompen la atmósfera dramática, que encontramos en otros textos, permitiendo así, la distención o relajamiento del lector, como en el poema 8, que relata la vuelta del espectro a casa. A pesar de que se recuerda la gravedad de su muerte, el desenlace de los acontecimientos son muy graciosos: “ya que si en vida fue su vivienda/ ¿por qué no ha de serlo hoy?/ cuando usted ha viajado/ tantos años luz/ para estar aquí?”. El músico moriría a causa de una caída violenta cuando tropezó con su amado trombón: “Ahora que usted ha retornado/ trayendo todo ese aire espectral a la casa/ y si le incomoda la presencia del abrigo negro/ no se preocupe que lo descuelgo/ del perchero en donde luce su magnífica hechura/ ¡imagínese!/ ¡como si no tuviese culpa de nada! y lo obsequio al primer ropavejero”.

Se cuela por entre los intersticios de los poemas una cadencia, una sutil melodía que podríamos aproximarlo al jazz que para Cortázar “era una música que permitía todas las imaginaciones”. En “Una hoguera bajo el agua” hay poemas que están llenas de imágenes y sonidos del jazz. El número 11 es un homenaje a la música, y el 16 y 17, bien pueden ser vistos, como dicen los entendidos, como un “impresionante jam sesión en solitario, un batido de free jazz plasmado en palabras, donde el argumento es solo un pretexto para improvisar, para ir re-creando, cambiando de escala según viene al caso, insertando notas disonantes si le apetece”. Dichos poemas son atípicos por su registro abigarrado, sin embargo no desentonan pues la línea temática sigue siendo la misma y no dejan de sumergirnos en nuestra condición humana: “El cuerpo enfundado/ en maligno abrigo/ deviene/ en cuervo o cuerpo/ el cuerpo y su abrigo/ negro/ no cuervo/ no cuerpo/ solo/ vuelo de cuervo/ el cuerpo/ así/ ni casa/ ni cuervo/ suman/ casa más cuerpo/ ni en el cuerpo/ que es la casa/ ni en la casa/ que es el cuerpo”.

“Una hoguera bajo el agua” es un poemario maduro, macerado con una palabra honda, de ritmo sostenido y contrapuntístico, capaz de dejar en el lector más riguroso una sugestión íntima, en cuya atmósfera tintinean los sonidos de la infancia, de la música, de la orfandad y la locura, de la remembranza y la muerte, estancias desarrolladas con maestría poética, y en donde Víctor Guillén da cuenta de la soledad que padece el lenguaje contemporáneo.