ALGUNAS CALAS SOBRE LA LITERATURA DEL CALLAO

 

Por: Antonio Sarmiento

 

La literatura chalaca se enmarca en el vasto panorama de la literatura nacional; sin embargo, tiene marcas específicas que la diferencian de la literatura de otras regiones del país. Inclusive, se distingue de otras zonas costeñas y portuarias. Estas características distintivas hacen de ella un territorio creativo relacionado con las vicisitudes por las que ha atravesado el Callao en su historia, con las peculiaridades demográficas, económicas y culturales de la región. Mostrar estas líneas y tendencias es de suma importancia para establecer la personalidad literaria, que pueda significar el real aporte de los creadores chalacos a las letras peruanas.

 

Tendencias de la literatura chalaca:

 

1.- Un sentimiento de arraigo: orgullo y afirmación en la identidad

 Los afluentes creativos de los escritores del Callao desembocan en una robustecida tradición, con un fuerte color local. Por lo general, el escritor chalaco es muy apegado a los géneros donde pueda exponer su sentimiento de arraigo. Esta cualidad se aprecia aun cuando los autores pertenecen a diferentes etapas o generaciones.  En sus obras cada uno de ellos nos ofrece una imagen propia del ambiente del Primer Puerto, que se extiende a las zonas de sus siete distritos.

 

Poesía

En el campo lírico, el antecedente más lejano de esta mirada localista se inicia con los integrantes de las “Generaciones heroicas”[1]: Federico Flores Galindo (1846-1905), Rosendo Melo (1847-1919), Carlos Emilio Siles (1865-1888), Remigio Silva Fernández (1876-1962), Alberto Salomón Osorio (1877-1919). Situados entre dos fechas claves: el Combate del Callao del 2 de Mayo de 1866 y la Guerra del Pacífico, estos escritores transitan alrededor del verso cívico y patriótico, con tono épico-dramático, como se aprecia en la ofrenda lírica de Carlos Emilio Siles en homenaje por el triunfo alcanzado contra la escuadra española:

“Tú el pueblo que más tarde/ cuando la patria despertado había/ de su profundo sueño,/ demostró de la lucha en el empeño/ ser rival de los hijos de Pelayo/ y encendió con el fuego de la gloria,/ para alumbrar los fastos de su historia,/ -faro de eterna luz- El Dos de Mayo”.

 En las décadas 20 y 30 del siglo XX destacarán: Carlos Contreras Espichán (1901-1953), Carlos Fernández Prada (1909-1932), Carlos Concha Boy (1910-1929) y Cosme D´Arrigo (1896-1961). Ellos se mantendrán al margen de la metáfora vanguardista y estarán más cercanos por el apego al terruño, a un postmodernismo que prioriza la ciudad, como se aprecia en los sonetos chalaquistas de Contreras Espichán, autor de Ciudad lírica (1940).  La poesía del también músico Alfonso de Silva (1903-1937) seguirá una ruta distinta -que contiene la impronta de su vida dolida y aventurera- donde aparecen la representación del tiempo, el espacio, el infinito, el recuerdo, la tristeza, la pérdida o ausencia, el cansancio, todo cubierto por una especie de neblina o de mortecino resplandor que se corresponde con su gran y sincera emotividad.

 La generación de los años 40 y 50 presenta un elenco de autores con tendencias variadas: una nota lírica de apego a la patria, a la naturaleza, en la poesía de Arrigo Sissa Piaggio (1914); tradición y dosis de humor, en Juan Malborg Ratto (1915); una tendencia hacia lo social en Carlo Magno Lombardi Loredo (1919) y en Juan Aguilar Derpich (1921-2005); una palabra que roza los conflictos interiores, en Nello Marco Sánchez Dextre (1926-2020), y en Adolfo Chipoco Malborg (1929-2014) se aprecia un apego al verso clásico español. En estos años aparece un poeta culto y refinado, gran conocedor de la modernidad literaria: Raúl Deustua (1921-2004) que dejó una obra con imágenes oníricas, como arrancadas del silencio y el sueño, en Arquitectura del poema (1955).

 La generación del sesenta es una de las más ricas de la lírica chalaca, con la presencia de la agrupación poética Línea Héter, cuyos fundadores Juan Gómez Rojas (1934-2013) y César Gallardo y Guido (1939-2004), realizaron una indagación introspectiva del Callao, a partir de una palabra íntima y emotiva. Además esta generación significó la consolidación de la imagen contemporánea, subjetiva (marcadamente compleja y simbolista) sobre la imagen tradicional, objetiva (marcadamente romántica, modernista). Un soneto, por ejemplo, de Carlos Contreras Espichán lo mismo que un poema de respiración humana y entrecortada, de César Gallardo y Guido afirma la identidad del porteño, pero lo cierto es que varios de estos líridas de los años 60 construyen poéticas de gran nivel formal, que van a la par con otras poéticas de autores representativos a nivel nacional. También participaron en Línea Héter, -aunque por edad forman parte de otras generaciones-: Aída Tam Fox (1934), Carlos Orellano Miranda (1936), Fernando Sánchez Olivencia (1946-2014), Carlos Alegre Ramos (1947-2015), Miguel Cabrera (1945) y Mario Aragón Urquiza (1975), cada uno con estilo y maduración diferentes. Un vate chalaco del sesenta: Guillermo Chirinos Cúneo (1946-1999) con el libro: El idiota del apocalipsis (1967), se convierte en referente de las nuevas promociones por su poética que conjuga psicodelia y barroquismo. También destacamos la palabra esencial de Benito Gutti y Catalán (1936).

 En las siguientes décadas 70, 80, 90 y 2000 los vates chalacos continuarán este fervor creativo siguiendo varias vías o tendencias: una poesía coloquial, a tono con la vida azarosa  en la ciudad, o con la postura crítica y social: Ricardo Pérez Torres Llosa (1942), Ricardo Vacca Rodríguez, Francisco Ponce Sánchez (1942), Humberto Pinedo (1947-2017), Carlos Orellana (1950), Sandro Chiri (1958), Jimmy Calla Colana (1959), Gerardo Fernández (1967); la vocación intimista, amorosa, de cantar paisajes interiores o a la propia naturaleza: Julia Alicia Mendoza Silva (1934), Aurelio Alberti Berenguel (1934-2015), José Guillermo Vargas (1938), Danilo Sánchez Lihón (1943), Sarah Ampuero de Mendizábal (1946), Eduardo Arroyo (1948), Rita Mongrut Villalobos (1950-1989), Alejandro Medina Bustinza (1954), Martha Morán Salazar, José Luis Ramos Flores (1968), Robert Moreno (1977), Juan Andrés Gómez (1982); la palabra como artefacto poético o de la llamada poeticidad: Mario Montalbetti (1953), Jorge Eslava (1953), Antonio Sarmiento (1966), Santiago Risso Bendezú (1967), Rubén Silva Pretel (1970), Gabriel Espinoza Suárez (1971), Rubén Quiroz Ávila (1975), Cristhian Gonzales Rosillo (1991); la tendencia popular con sentimiento afrodescendiente: Máximo Torres Moreno (1949) y Maritza Joya Muñante (1959); el romance y estampas del Callao: Eugenio Hernández Carreño (1931), Pedro Rivarola Urdanivia (1935-2005), Óscar Aguirre Mendiz (1935), César Iturregui Salazar (1941); la décima a través de Segundo Robles Escalante (1954); y una vertiente que apunta a la literatura infantil y juvenil, acompañada de otras temáticas, en Carlos Alegre Ramos, Roberto Rosario Vidal (1948) y Mario Aragón Urquiza.

 

Novela y relato

En el género novelístico y el relato corto -aunque hay un menor número de obras publicadas con relación a la poesía- hay trabajos de gran calidad y recordación, como Sanatorio de Carlos Parra del Riego (1896-1939) –hermano de Juan Parra del Riego-, en donde se relata el drama de pacientes con tuberculosis, cuyo personaje central gira en torno de una atmósfera dolida y a la vez tierna. Otra novela importante es Panoramas hacia el alba de José Ferrando (1911-1947), finalista en el concurso latinoamericano de novela que organizó la editorial norteamericana Farrar & Rinehart Inc., de Nueva York, en 1940. Ambientada en parte en el Callao, destaca por ser una de los primeros brotes del realismo urbano de la novela peruana. Junto con la crítica social que formula aparece ese sentimiento de arraigo por la patria chica:

“En el viejo Callao encrucijado, de callecitas de juguete, a través de algunas de las cuales los balcones parece que fueran a besarse; donde a cada trecho un bar cosmopolita destila avinagrado tufo y vomita sesgados pasos ebrios; donde se escuchan claxons estrangulados entre la alta noche ionizada de silencio, desgarrado a retazos por hipos de canciones de alegría triste y pianolas sonámbulas”.

 Sorprende la calidad narrativa de Katia Sack Yépez (1938), que a muy temprana edad publicó novelas en donde “se advierte madurez sorprendente en el uso de lenguaje, las palabras son escogidas con notable comprensión de su oportunidad”, según señaló Dora Mayer en la presentación de su libro de relatos: Su majestad el destino (1956). También debemos mencionar: La leyenda de todos y de nadie (1957), La mojigata (1958), y Los títeres (1960). En una orientación cosmopolita y social se ubica la narrativa de Juan Aguilar Derpich, en obras como Nueva York, Infierno Gris (1961), La Majá o el pérfido de Julián, (1963) y Se Alquila cuartos amoblados (1964). Nello Marco Sánchez Dextre ofrece una visión cotidiana y bullanguera del hombre de la ciudad y de la barriada, en De todo hay en la viña del señor (2007). Por su parte, Alberto Tocunaga Ortiz (1940) realiza una introspección de la vida porteña a partir de un espacio simbólico y marginal, en El corralón (1988):

"Afuera, las demás casitas del corralón se veían como espectros que se levantaban en la oscuridad plomiza de la noche. Se fue a dormir. Cuando Bernardo llegó a Chucuito, antiguo distrito de pescadores, la neblina de la mañana estaba encajonada en todas las calles. El Colegio Nacional Dos de Mayo del Callao se veía como una luz empavonada en medio de la niebla”.

 En Tres lobos de mar (2006), Carlos Jallo funde lo popular y lo culto, con escenas de gran verismo que se desarrollan en el puerto. Jorge Eslava -autor de múltiples relatos- en La horca del pirata (2011), transita en la novela fantástica y juvenil; Dante Castro Arrasco (1959), ganador del Premio Internacional Casa de las Américas (1992) con Tierra de Pishtacos, toca el tema de la violencia política y los problemas sociales del país. En los relatos “Ofrenda para tu retrato” y “Cara mujer”, (publicados en Otorongo, 1986) aparecen paisajes exteriores e íntimos del Callao, con una prosa directa y descarnada. En Crónica de la esquina del cañón (2016) Samuel Soplín Escudero da cabida al espacio autobiográfico, a la par con la ficción literaria. Óscar Espinar La Torre (1943) y Fabrizio Tealdo Zazzali (1979), se pliegan a la novela histórica en Un almirante inglés en el Callao. Memorias de la independencia (2014) y El marqués en el exilio (2016), respectivamente. Esta última recuerda el sitio del Callao en la figura de José Ramón Rodil; Reynaldo Santa Cruz (1963) recrea temas polémicos en torno a Dios y la religión, en La Muerte de dios y otras muertes (1990) y El Evangelio según Santa Cruz (1998); Alfredo Ormeño Felice (1945) da vida a personajes evanescentes que marcan las pautas de sus relatos marinos, en Del mar y otros sueños (2021); y Bernardo Valdivia Merino (1964), arma una ficción encantatoria del fútbol, en El torneo del fin del mundo. En el género de la fábula destacan los hermanos gemelos Juan y Víctor Ataucuri García (1957) con Fábulas peruanas (2003).

 

Crónica

Junto a la poesía y la novela el Callao también se reinventa en las voces de escritores que ejercitaron la crónica, la semblanza y el cuadro de costumbres, entre ellos, Remigio Silva Fernández, en El Callao, ligeros apuntes (1924); Néstor Gambetta Bonatti (1894-1968), con un estilo elegante en Cosas del Callao (1936) y Genio y figura del Callao (1968), evoca imágenes entrañables, como se aprecia en la estampa “El Muelle y Dársena”:

“El Dársena está aliado al Malecón que será siempre el más calificado y fiel testigo de las mocedades de nuestros muelles. El Malecón es discreto. Es otro rincón del alma porteña. El Dársena y el Malecón se contemplan en sus aspectos diametralmente opuestos y que por lo mismo se tocan. En uno se contrae la vida; en el otro se dilata. De día, en el Dársena todo es bullicio y ruido: de noche, el Malecón es de música y risas. Esperanzas que se esfuman en el Dársena frente a la dureza de la vida; en el Malecón, ilusiones que se agigantan en devaneos y promesas”.

 Una mujer que dejó huella en el periodismo nacional, Ángela Ramos Relayze (1896-1988) se refirió al Callao desde numerosas crónicas. También lo hicieron Federico Flores Galindo, en Salpicón de costumbres (1872) y Leyendas y tradiciones en prosa (1905); Jorge Lizarbe Valiente (1914-1975), en Callao: pueblo de civismo y tradición (1966); Nello Marco Sánchez Dextre, en Añoranzas y vivencias del alma chalaca (2003); Juan Arce Rojas: Tradición del club Atlético Chalaco, en la historia del fútbol peruano (1945); Godofredo Carrillo Panizo (1934), evoca la figura de personajes afrodescendientes, en Mis treintaicuatro negros recuerdos (2007). Destacan, además, Manuel Zanutelli Rosas (1934): Evocaciones históricas (1978), Ricardo Pérez Torres Llosa: Callao: su presente y su futuro (2015), Hermilio Vega Garrido: Semillas de identidad (2006), Humberto Pinedo Mendoza: Rostros y rastros del Callao (1992), Juan Pablo Musso: Luna de cangrejos. Remembranzas chalacas (1991), José Bernales Vizcarra: El Callao y la historia. Relatos del abuelo de ayer (1995), Jorge Vargas García: Identidad chalaca (2021), Roger Honores Escobar: Mis relatos de la historia del Callao (2022), Santiago Risso Bendezú: Frontera al Castillo del Sol (2002), Mario Aragón Urquiza: Callao Oculto1. Breve imagen de la historia del Callao (2019). Igualmente, esta vocación entrañable por el Callao antiguo, aparece en páginas muy leídas a través del Facebook, como Callao querido, Callao añorado, de Reynaldo Marcial Pérez Ponce de León (1955); El Callao que se nos fue, de Ricardo Gonzales Zapata; y Callao Centro Histórico, de Juan Manuel Fernández Dávila (1973). No podemos dejar de mencionar nombres destacados, provenientes de la investigación histórica (Francisco Quiroz Chueca (historiador), del periodismo (Abraham Ramírez Lituma) y del ensayo filosófico- político (Paul Laurent Solís), quienes han tratado temas –cada uno de sus particulares puntos de vista- sobre identidad, sociedad y cultura chalaca.

 

Teatro

La dramaturgia chalaca tiene una figura central en Sara Joffré (1935-2014), fundadora de Homero Teatro de Grillos (1963) en el distrito de Bellavista. Sus piezas teatrales y su labor en dicho campo fueron fundamentales para la consolidación de un movimiento teatral en Perú. Además, podemos mencionar algunas obras publicadas en libro: Corazón de india. Comedia en tres actos y un cuadro (1928), de Abelardo Arriola Ledesma; El último baluarte. Drama histórico en dos actos y cinco cuadros (1957), de Álvaro Díaz; Los héroes y Grau. Drama alegórico en dos actos (1977), de Adolfo Chipoco Malmborg. Raúl Deustua también publicó la obra de teatro en verso Judith, 47 (1948).

 

2.- Un aura evocativa: el peso de la tradición y la historia  

 Cuando se lee a autores chalacos se siente en sus escritos como un dejo de añoranza, de remembranza, de hurgar en el pasado, en el origen del puerto. Aparece un efecto literario tratado por preceptistas y especialistas en literatura.  El efecto de escribir como recordando. ¿Qué es lo que el escritor recuerda? Recuerda el jardín primero, como señala Octavio Paz. El Callao en el curso de su historia se nos presenta como una “ciudad lírica”, apelando al título del poemario de Carlos Contreras Espichán:

“Oh ciudad de ventanas achacosas

mar celeste, isla rosa y cielo de oro:

no me tienes amor, pero te adoro

y te canto en mis versos y en mis prosas”.

 

Aparecen aquí descritas algunas de las calas o constantes que definen la personalidad del sentir lírico porteño. Aquel esmaltado “mar celeste, isla rosa y cielo de oro” -contenidos en un sobrio decorativismo pictórico- trasluce la búsqueda del mito, ese espacio evanescente colmado de fantasía, con metáforas que nos remiten a los orígenes. En esta ciudad de “ventanas achacosas”, de calles “pequeñitas, torcidas, llenas de misterio” con balaustradas en los balcones se asienta el poder evocativo del poeta chalaco que describe con intensidad y nostalgia su terruño; algunas veces con temple romántico, y otras con largas pinceladas costumbristas.

 La afirmación “no me tienes amor, pero te adoro/ y te canto en mis versos y en mis prosas” es ya clásica expresión del sentimiento de este pueblo, tan similar a la de esa canción-himno, titulada Nostalgia Chalaca de Manuel Raygada Ballesteros (1904-1971), en donde encontramos los siguientes tercetos: “Loca en mi alma se agita/ mi nostalgia infinita/ de volverte pronto a ver.// Jamás un instante te he olvidado/ y estarás siempre grabado/ en lo más hondo de mi ser”, o de esos otros referentes inolvidables del cancionero popular como Alma de mi alma, Ventanita y Nube gris del compositor y también poeta Eduardo Márquez Talledo (1902-1975).

 Junto al lirismo consagrado destaca la visión referencial, expresada en cuadros de costumbres, descripción de solares, calles y plena identificación con la bahía chalaca. Carlos Concha Boy refleja las vicisitudes del puerto en los siguientes versos: “Cuando la luz es pura/ y tocan las campanas/ su buenaventura/ algo surgente/ me parece mi puerto./ Hay ruidos que lejanas playas envían/ hombres que se acercan llenos de miseria/ hombres sudorosos/ pasos cautelosos/ ¡y luego un colorido con luces de feria!”.

En las últimas décadas, esta mirada literaria del Callao se extiende también a sus distritos más alejados, como Ventanilla y Mi Perú, que tienen una población con un buen porcentaje de inmigrantes, especialmente venidos de zonas andinas, por lo que ese atribuido “chalaquismo” del escritor porteño se confronta con las nuevas realidades surgidas en esos distritos.

 

3.- Presencia del mar: elemento metafísico, el origen, el ser

 Y como una necesidad metafísica la presencia del mar se instala en el corazón del escritor porteño. Su cercanía lo llevará a valorar el sentido de la tradición, muy presente en esas puestas de sol y en sus periodos lunares. Atendiendo los golpes métricos del mar, han aparecido libros donde el tema esencial es, justamente, el componente marino, entre ellos: La nave en la senda (2002), de Nello Marco Sánchez Dextre;  Íntimo Ulises (1999), de Juan Gómez Rojas; Licor de caracola (1980), de César Gallardo y Guido; Hezpez (1990), de Fernando Sánchez Olivencia; Puertos (2016), de Santiago Risso Bendezú; Dios, el mar y ella (2000) de Mario Aragón. Esta cosmovisión marina ha sido sentida y cantada según la sensibilidad de cada autor. Por ejemplo, Carlos Concha Boy lo realiza desde un estilo aireado en la tradición: “La tarde se despereza y en el puerto/ la brisa juega cándidamente con las olas/ No sé… pero a lo lejos hay un rumor incierto/ Y de lejos nos llega como un perfume de gladiolas…” (“El puerto”). En César Gallardo el espacio marino se mimetiza con la naturaleza humana:

“Tú eres alma, mar,/ de todos los caminos/ y del hombre…/ Tu ola ala de lo lejos,/ rumor de cancionero/ de vida y de la muerte…/ Tú que ruges, mar, gozas y levantas/ la crucifixión del alma,/ el crudo pan del día/ y de la barca/ ¡Caramba!/ que no vuelve,/ que no cesa,/ del remo y del que rema/ perfecto/ mi soñado lejos, levantas mar.// Pronto mi sueño/ y mi lenguaje/ será mar,/ mar de caminar/ y de beber/ lo azul de todo mar,/ de toda ala o fantasía/ detrás de los islotes,/ mar,/ allá,/ allá” (“Polen de gaviota”). Fernando Sánchez Olivencia, por su parte, apela a cierto ludismo verbal con gran eficacia poética: “En la nueva embarcación/ no va el animal/ vuelve la barca sin nosotros/ debajo del mar… Desfigurado el barro del mago sembrador/ un pescado diluvial de tiempo/ solo sobrevive/ sin la mujer del pez/ yo creo la nueva panza del mar” (de: Ezpez).

 

Coda

Estas claves nos permiten entender la orientación espiritual por donde se han encaminado los escritores chalacos: 1) la afirmación personal y heroica, 2) un aura evocativa y la construcción del mito, 3) la presencia del mar como elemento alegórico-metafísico. Vemos a través de esta evolución cómo la literatura porteña surge y se afirma en la propia identidad.

 

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[1] Término acuñado por el poeta y estudioso Juan Gómez Rojas, en su libro: Visión panorámica de la poesía del Callao 1880-1980, Callao, Ediciones Línea Éter, 1990.

 

Del mar y otros sueños, de Alfredo Ormeño
 

Por: Antonio Sarmiento

 

Del mar y otros sueños, es un conjunto de seis cuentos que se desarrollan principalmente en el ambiente marino, espacio que Alfredo Ormeño Felice (1945) conoce cabalmente. Radica en el Callao y tiene mucha cercanía con Chorrillos pues desde hace 30 años dirige al grupo de teatro del Club Regatas Lima.

 Ese arrullo marino lo sentimos cuando leemos “Anna o el Faro”, “Puerto paraíso”, “Soledad” y “Diciembre o el amor”. Sin embargo, dichos relatos no nos remiten necesariamente al puerto chalaco o al de Chorrillos, a pesar del siguiente trazo reconocible de nuestra tradición:

“Ríos de sangre se fundieron con el mar. Pero no fue el mar, no. Agónico aún lo subieron a una chalana y lo llevaron mar abierto. Hundieron la chalana y amarraron su cuerpo desnudo a una boya para que el mar no lo devolviese a la playa. Así estuvo preso del mar durante días, hasta que una tarde de rojos resplandores, su cadáver varado en la playa anunciaba su llegada.” (p. 30)

 Lo que ocurre es que el autor no requiere el referente geográfico inmediato de otros escritores. Su interés es hurgar en la psiquis del alma del puerto, como resonancia de su mundo interior. En ese intento de búsqueda donde la muerte acecha se habrá de concentrar su escritura. El faro es símbolo protagónico que representa el ideal y la esperanza que nunca se pierde. En por lo menos tres cuentos ilumina con su presencia la trama que se está gestando. Es un personaje más. Tiene esa función de luz cenital que ilumina a los personajes en el teatro. En el primer cuento aparece como cómplice de los amantes: “Es de tarde. Misha espera junto al viejo faro la llegada de Anna” (p.19). En otros momentos su reiterada presencia tiene carácter de leitmotiv: “el faro será testigo de nuestro amor” (p. 20), “El faro alumbrará por siempre el camino” (p. 20)), “El viejo faro ilumina la noche” (21). En “Puerto paraíso”: “el faro luce viejo y descuidado” (p. 37) y en la pág. 47 podemos leer el trágico remate donde Gino se funde con la amada en el lecho del mar:

 “Saca una pistola y se dispara un tiro en la sien. Su cuerpo cae junto al de Ofelia. Las olas del mar cubren sus cuerpos. El faro sigue alumbrando”.

 En “Diciembre o el amor”, “La luz del faro baña las aguas profundas de la bahía” (p. 84).

Los retratos que nos ofrece Alfredo Ormeño son mesurados, de ritmos lentos. Es encomiable una cierta nebulosidad, un cierto misterio que cubre a sus personajes que parecen estar varados en el crucero del tiempo. Son personajes evanescentes, como arrancados del sueño, no se dejan atrapar por el realismo; se subliman en el amor, como ese extraño encuentro amoroso en “Diana”, producto de la alucinación pictórica de un hombre, que da vida al personaje del cuadro donde posa la cazadora Artemisa. Al final se nos revela que dicha pasión se daba en una concurrida galería donde se expone una muestra de surrealismo italiano. Aquí  se nos nos ofrece una pista de la elaboración onírica del relato, en la ruta de esa corriente de vanguardia europea. En “Es de noche”, el autor con gran pulso nos interna en los prolegómenos de seducción de una pareja que no llegará al desenlace. La magia se rompe como por encanto. Se invita al lector para que sea él quien desentrañe la inesperada ruptura, producto acaso de esas paradojas y cambios de temperatura en las relaciones humanas.

 Hombre de teatro, Alfredo caracteriza muy bien a sus personajes que contienen una profunda carga psicológica. La tipología de sus héroes citadinos tiene esa constante de los personajes arquetípicos, extraídos del conocimiento de la literatura clásica, griega o inglesa. En “Puerto Paraíso” encontramos el siguiente diálogo teatralizado:

Gino: ¡Ofelia! Tiene usted nombre poético

Ofelia: ¿Sí? ¿Le parece?

Gino: Ser o no ser… Ofelia.

Ofelia: No le entiendo.

Gino: ¿Shakespeare?

Ofelia: ¿Shakespeare?

Gino: Sí, Ofelia… la novia de Hamlet.

Ofelia: ¿La que muere de amor?

Gino: No, la que va a Puerto Paraíso.

 Junto con el mar, el componente onírico (el mundo de los sueños) cubre los textos de una atmósfera sugerente y poética. De “Puerto paraíso”, extraigo este botón lírico de muestra, donde también aparece las indicaciones del director de teatro:

Gino.-Estaré contigo siempre. Ahora escucha. (Toca el violín) es Mozart, irreverente y genial.

Mira, las olas bailotean a lo lejos; los peces voladores revolotean con el viento. ¡Es la fiesta!

 Ofelia.- Sí, es la fiesta de nuestra boda. Llevo el vestido blanco de las novias y un bouquet de violetas dibujando mi cuerpo para ti mi amor. Adorna mi cabeza con una guirnalda de flores y toca la marcha nupcial-

Gino empieza a tocar la marcha nupcial, se escucha un disparo. La acción se congela. Gino deja de tocar. La luz del faro se enciende. Muere la tarde.

 El final parece un haiku.

Gino deja de tocar.

La luz del faro se enciende.

Muere la tarde.

 En la “La soledad”, Alfredo Ormeño se inscribe dentro de las características del relato moderno. Frente a la gran soledad que padece el personaje, que es una alusión a la soledad del hombre contemporáneo, siente la necesidad de comunicarse con el otro: “Hola” –inicia el personaje- te hablo desde mi refugio; en otro momento dice: “Hola” todavía estás ahí? Espera, no te vayas, déjame contarte mis sueños. Luego dirá: “Perdóname, pero tengo que hacértelo recordar  a cada instante. No hay tregua, tengo que aferrarme a ti”. Las escenas van surgiendo desde el sujeto, junto con sus estados de alma, con sus visiones de subconsciencia, con sus sentimientos e ideas. A modo de soliloquio o monólogo interior el personaje se hunde en el misterio primordial de su propia existencia. Es un relato que el autor me hizo escuchar hace muchos años, cuando trabajábamos en el Callao. Entonces ya tenía la intención de publicarlo.

Los grandes maestros de la espiritualidad antigua y moderna nos dicen que toda obra ética y de creación responsable debe ser erigida con el pensamiento alto y limpio. En “Del mar y otros sueños”, Alfredo Ormeño practica este ejercicio espiritual, ejerciendo no solo su arte narrativo, también expone un ideario de libertad y justicia. En la pág. 27, el autor coloca estas palabras en los labios de Misha:

“Es necesario, es imperativo, crear una nueva sociedad basada en los más elementales principios de humanidad y de solidaridad. No es posible mantener este estado de miseria, ya no de pobreza sino de mendicidad”. Miles de hombres y mujeres son atacados por la tuberculosis, por el tifus y el cólera; pero para ellos no hay cura. No hay salvación, solo desesperanza”.

Los relatos nos transportan a diferentes estados de alma. Su estilo sereno que nace desde la marea no empalaga, es íntimo y recogido, de una luminosidad que evoca el ensueño y la edad madura. El espacio de la escritura equivale al tiempo de su memoria evocativa, donde el amor, la muerte y la tradición exaltan sentimientos heroicos y generosos.

 

 

 

UNA ESTANCIA EN EL ABISMO, DE JUAN CARLOS LUCANO

Por: Antonio Sarmiento

 

La obra poética de Juan Carlos Lucano (Chimbote, 1975) es un caso singular de fidelidad hacia un estilo visceral y marginal, presente en sus poemarios Rosas negras (2005), La hora secuestrada (2006) y El reino de las desolaciones (2016), en donde la imagen oscura, de estirpe surreal nos muestra la sangrante condición humana. Esta opción vital se radicaliza, se profundiza en Una estancia en el abismo (2020). Aquí la forma es más cruda y directa; el yo poético se desrealiza y se empequeñece para mostrarnos sus vicios, sus taras, sus ensueños. La funcionalidad de la propia palabra es puesta en tela de juicio, es cuestionada. El poeta puede estar considerando que las estéticas postmodernas  no nos han aproximado al hombre sino en la medida de que solo han servido para mirarlo desde sus tantas máscaras y maquillajes:

Porque si quieres escribir de frente

Ya no es suficiente ser sinceros con tu palabra

Sino desde tu herrumbre

Y tu jaqueca

Y tu transpiración

Pero, además, desde tu costra vieja. (p. 32)

Este descenso del hombre a lo nimio, a lo más elemental, llegando incluso hasta las hediondeces, hace posible que las cosas cobren vida, dialoguen de tú a tú con el poeta, cuya palabra deja de tener el protagonismo y la trascendencia que tiene en otras poéticas, para cederle paso al objeto, que incluso estará por encima del sujeto, como cuando señala:

hoy la casa ha amanecido con ganas de arañarme el corazón

Devorarme los sueños

Pisotearme la dignidad. (p. 39)

Otra de las características es el uso de las cenestesias o las sensaciones que percibimos en nuestro fuero interno. Aquí en el Perú las usó el vate arequipeño César Atahualpa Rodríguez. Con este procedimiento Lucano permite que las sensaciones se materialicen y discurran por las páginas del libro. Leamos:

Mi soledad ya no es un estado de ánimo

Mi soledad es la presencia/ la corporeidad. (p. 27)

 

En otro momento dice:

 

He quedado parido de desdicha

Y mi mano ha podido coger el viento

Y se ha dado de bruces sobre tu reproche

He sentido como tu cólera me calcina la esperanza

Los días

La fuerzas. (p.40)

En medio de este desorden de los sentidos, el poeta se introyecta en espacios íntimos, de lo que ve, de lo que siente; pero a pesar de lo duro de la realidad confrontada no deja de lado su idealidad y su ternura. Dirá:

Soy un niño que juega con su silueta

Y construye hermosos castillos con su carca. (p. 33)

La poesía de Lucano se inserta en esa tradición instaurada magistralmente por Vallejo, a partir de Trilce, con su palabra que desciende hasta los huesos y hasta las funciones fisiológicas. ¿Qué mensaje quiere entregarnos en esta sucesión de libros que nos coloca en una especie de agujero negro dentro de lo verbal, en el centro mismo del ser? Según lo ha dicho el poeta la escritura de una Estancia en el abismo es anterior a este periodo terrible de pandemia; no forma parte de ese conjunto de textos determinados por la crisis sanitaria que nos golpea, pero ¡cuán vigentes los versos desgarrados que nos ofrece! como si él hubiese estado vaticinando/ pronosticando  desde su primer libro hasta este último la cercanía de una temporada en los infiernos, una estancia en estos abismos de empequeñecimiento moral y caídas profundas. La poesía para el vate chimbotano es la negación de esa iniquidad.

Tiempos oscuros y tempestuosos que azotan la condición humana. Lucano no es no puede ser ajeno a las espantosas imágenes que se tornan frágiles y escurridizas en el horizonte donde la fatiga, la soledad y el vacío existencial son ese precario material que usa para tensionar y adelgazar su palabra, alrededor de lo transitorio, de lo inservible, lo espurio; es decir, toda esa basura postmoderna que es atacada en sus cimientos, desde la carca y la herrumbre de su escritura nocturnal, cuya conciencia poética dialoga entre objetos derruidos y espacios mínimos y sangrantes. Por eso los poemas apestan a humanidad, transpiran dolor, orfandad, vida agónica pero nunca desesperanzada. Dirá, por eso: “Porque tú no tienes padre que te relate un cuento por las noches/ Y yo no tengo la hija que me escuche una fábula por las tardes/ Somos huérfanos desde que el gallo canta hasta que la rosa se / marchita”. Y con esa “poquita vida” el autor interpela y cuestiona el nuevo orden, donde el ser humano es testigo y víctima a la vez. He aquí un libro inyectado de verdad poética, con una luz que insurge desde los abismos del ser de la palabra y del hombre. Y es una luz que taladra la noche más oscura:

 Una palabra venida desde la azotea de mi humanidad

Me rescata desde mi cabizbaja moral

Y me presenta la fe de un nuevo día. (p. 39)

 

 

AZUL ES TU REINO, DE VISCELY ZARZOSA CANO

 por: Antonio Sarmiento

Los poemas que conforman Azul es tu reino fueron escritos, en su gran mayoría, cuando Vizcely Zarzosa tenía entre 19 y 20 años. Además, guarda muchísimos poemas inéditos y textos que fueron publicados en revistas y en algunos blog literarios. Es un joven autor prolífico. Ello demuestra una gran pasión poética, que le ha permitido tener gran presencia en las letras chimbotanas. Esta pasión por las musas corre paralelamente a su vocación periodística. Viscely ha sido tocado por la palabra, tanto por ese espacio íntimo, azulado, de la creación lírica, cuanto por ese otro espacio más mediato, más cotidiano de la recreación periodística.

Para publicar este primer poemario el autor ha tomado todas sus precauciones. Ha realizado una labor paciente de selección de sus textos, pidió opiniones a otros poetas, los escuchó con atención. Un caso singular se da, por ejemplo, en la tercera parte del libro, donde aparece la correspondencia virtual que mantuvo, el año 2015, con el gran narrador Oswaldo Reynoso, quien con sapiencia le hizo valiosas observaciones para que los versos alcancen mayores apetencias, y hace un comentario muy acertado que a mi entender expresa a cabalidad la intención del libro. Reynoso dice lo siguiente: “En tus versos siento la pulsación de vida de decir lo esencial de la existencia a través de la belleza de la palabra y de la imagen”. Estas palabras señalan el sentido ético de vida y el estético del arte, por donde ha enrumbado la poesía de Viscely. Encontramos vasos comunicantes -en la evocación íntima del azul- con Capricho en azul, un conjunto de reflexiones de Reynoso, en donde el maestro dialoga con algunos  poemas del joven vate chimbotano.

Además de la correspondencia con Reynoso, el libro ofrece dos estancias líricas que llevan por título: Prosas improvisadas y Versos rescatados. El título del primero me parece muy sugestivo. Yo creo ver en estas “prosas apresuradas” la poética del autor. Aquí el sentido de la prosa –no de lo prosaico-  es darle al lenguaje su sentido sacrílego, erótico, que se resuelve en un conjunto de textos que nos remiten a los impulsos y deseos subconscientes del amor, de la nostalgia, del bien perdido. El término improvisar o improvisación, es rico en sugerencias y matices. Lo improvisado es lo espontáneo, lo natural, lo sencillo, lo imprevisto, lo repentino, lo intuitivo; yo le agregaría otro término: lo “azul” o la propia poesía, que es impredecible, fulminante, sin directrices previas. Esto suena un poco a lo inconsciente, a visiones oníricas.

Y es que el procedimiento usado por Viscely en estas “prosas improvisadas” es el desencadenamiento y la evocación de imágenes que aparecen sucesivamente, una tras otra, para ofrecernos esa “pulsación de vida”, “lo esencial de la existencia”, como bien señalaba Oswaldo Reynoso, bajo una forma plástica gobernada por el sentido artístico de lo azul, reino o espacio etéreo que el poeta hace suyo. Leamos un ejemplo, de los muchísimos que se difuminan por todo el poemario, donde aparece esta imagen volcada y múltiple, y en donde el autor revela una lúcida conciencia poética inundada de noche, de sensualidad y mitos ancestrales:

“La noche es receptora de oraciones. Nadie ha visto un cielo donde los espíritus parricidas profanan su existencia. Las constelaciones conforman un solo cuerpo vencido. Es allí donde apareces tú para vislumbrar un volcán almacenado en mis palabras”

(…)

La marea goza cuando pretendes descender. He podido ver un aposento suspendido en tu reino. He visto tritones y caballos de mar rindiéndose ante el poder de una nación recién descubierta. También un coro de sirenas que te mencionan con el fervor de tu evangelio” (Poema II, p. 21)

La segunda parte del libro, el que lleva por nombre “Versos rescatados” está compuesto por poemas afines a la forma consagrada de escandir los versos en forma vertical; son poemas que el autor ha rescatado del olvido porque continúan la huella de su mensaje, aunque la forma se atempera a los periodos más ajustados del verso.

En Azul es tu reino, destaca el poder evocativo del autor para ofrecernos un mundo sugerente. Junto al recuerdo, a la remembranza, el traer a la memoria, esta poesía se ajusta más al significado original que proviene del latín evocare: "convocar o llamar". Es el acto de llamamiento, de comparecencia hacia una entidad como un espíritu, un demonio, un dios o cualquier otra de carácter sobrenatural. La evocación lírica pretende "hacer aparecer visualmente" a la entidad evocada o conjurada, es decir, la mujer o la propia palabra, a través de imágenes de distinto calibre y fulgor. El poeta, mago o brujo evoca y convoca a la mujer amada que discurre a través de mundos paradisíacos, grutas marinas, en el fondo de una ciudad marginal, y vaticina la vuelta de un tiempo anterior y feliz. De allí, muchas veces que se filtre en los versos un tono nostálgico, un dejo de añoranza. El texto titulado Rosalía y un poema, nos aproxima a ese sentido evocativo del lenguaje que se da a modo de  conjuro poético:

“Te espero, Rosalía

como una canción abierta

que recibe la noche.

Estoy frente a un abismo azul

donde guardo soleadas sombras

y pronuncio el verbo de tu nombre.

Pero quiero quedarme

mirándote otra vez

porque mientras tú intentas dormir

yo guardo una profecía exacta para ti.

 (…)

Hoy sé que vendrás

mostrando una hazaña desafiante

cada pronóstico que nos acecha

se volverá discreto bajo la promesa

de nuestras bocas apresuradas. (p. 50)

Mujer y poesía se imantan recíprocamente y son reveladas simultáneamente en el mismo instante del proceso creativo, como en el siguiente fragmento en donde ambas forman parte del delirio del poeta:

 “Existía ese camino secreto en el que nos perdíamos inconscientes. Te zambullías en un mar inexacto de visiones. Me mirabas como una máquina voraz de escribir. Te fabricaba poemas y algunas prosas mal hechas; y te quedabas con mis versos improvisados”. (p. 30)

Viscely Zarzosa nos ofrece una palabra decantada y ya madura. Estamos seguros que seguirá afirmándose con buen pie en el firmamento de la poesía, a la caza del azul y de otros colores, acaso de tonos más velados, que marcarán su poética, siempre en permanente elaboración verbal.

 

 

HOSPITAL PIROVANO DE ROCÍO HERVIAS

Hospital Pirovano es un libro que apunta directo al corazón. La poesía nos conduce hacia un estado de maternidad que lleva consigo una poderosa carga subjetiva, psicológica. Las nueve  estancias en que se divide el poemario simbolizan los nueve meses de gestación, de la mujer-madre o de la palabra-poesía. Este deambular por las calles de Buenos Aires principia en setiembre y culmina en mayo. La poeta va estructurando su libro con depurada sapiencia. Setiembre, por ejemplo, hace alusión a la primavera, muy ligada al amor y al comienzo de relaciones de pareja. Ahí se gesta la vida con un nuevo verdor, una nueva energía, a pesar de que las visiones de la ciudad sean grises y caóticas. Aparecen las primeras intuiciones: “Camino por calles muertas/ sumando encuentros fugaces y certeros/ me concentro en turbios atardeceres (los dolores dan vuelta)/ avanzo/ porque dejas que amanezca”.

El noveno mes es la gestación. Mayo, es el tiempo del alumbramiento de ese ser que lleva en sus entrañas; por ello la poeta dirá: “Y al fin el nacimiento está en la puerta tráeme los pedazos/ que dijiste que traerías, recuéstate y alumbra el vestido que me rasgaron/ los enviados”. Coincide este tiempo cíclico de germinación con el mes de la madre, mes esencial que simboliza el amor y la pureza. Sin embargo, su reflexión está al margen de esa postura idealista, que ha dejado poemas memorables, como el de Carlos Oquendo de Amat: “Tu nombre viene lento como las músicas humildes/ y de tus manos vuelan palomas blancas” (Madre). Rocío Hervias reflexiona a partir de una identidad real, descarnada con vacíos y temores, y el vértigo de vivir en un mundo que acecha con su zarpazo: “La vida es un golpe y otro golpe”, dirá. Está más en la línea del poema de Blanca Varela, titulado: “Casa de cuervos”, texto que elabora una experiencia vital asociada con la procreación: hay soledad y desamparo de la madre, una vez que el hijo ha asumido una identidad autónoma. También podemos citar a la norteamericana Sylvia Plath en “Tres mujeres”. Cada una de ellas representan una forma de vivir la maternidad: “la mujer que centra su realización en ser madre, la que sufre por no poder serlo y la que lo es a su pesar”.

Rocío Hervias rompe esa fórmula mercantil con la que ha sido revestida el día de la madre, como visión idílica y prefabricada por una sociedad  de consumo, e ingresa en la realidad social, política y psicológica de nuestros países de América. La protagonista es una mujer que trae a cuestas el drama del exilio, una condición de extranjería y, además, el padre de la niña que lleva en su entraña está ausente. Como muchas madres jóvenes y embarazadas, en un país que no es el suyo, tiene que enfrentar sola su destino.

Su conciencia se traslada a un estado de delirio. Ritualiza la visión cotidiana. Hay un sentido mítico en lo que ve, porque busca una refundación de este espacio crítico a través de una palabra asida a lo esencial, hacia la visión humanista.  En ese discurrir por la ciudad sodomítica escucha ángeles: “La música es más fuerte que yo”. Sin llegar al alud surrealista hay un ámbito onírico y coloquial en ese laberinto, que es la ciudad de Buenos Aires. La poeta trae a la memoria el peregrinaje bíblico de María y José hasta el alumbramiento de Jesús. La hija es el símbolo redentor de su propia liberación. En un pasaje dirá: “Blanca María tráeme la libertad buscada”.

La dimensión espiritual y sagrada está presente en la intuición de sus versos, en un dolor punzante y digno, que ocupa todo el espacio del poemario. Hay en el trasfondo una actitud de renovarse física, psicológica y espiritualmente, participar activamente del alma colectiva, porque el estado de gestación de la naturaleza, aunque repite millones de veces los mismos ciclos, nunca se agota.

El título del libro nos parece interesante. El hospital Pirovano realmente existe, se levanta en un lugar de Buenos Aires. Fue fundado en 1896 y lleva el nombre del prestigioso cirujano Ignacio Pirovano. Sin duda este lugar tiene una significación profunda para la poeta. Me gusta pensar que dicho nombre es una palabra en clave de peruviano o peruano. Así como el crítico nacional José Miguel Oviedo puso a una obra teatral suya, el nombre de “Pruvonena”  -que significa “un peruano”-, Rocío Hervias, tal vez, nos esté indicando que dicho lugar de sanación o de muerte es nuestro propio país, el Perú, donde se concentra el infierno y la ascensión espiritual. La autora alegoriza una sociedad enferma de corrupción, de crisis, como la nuestra. Ella nos dice que hay que buscarnos en nosotros mismos, en los adentros del ser, de nuestra identidad como país y como personas, para así buscar la salvación.

En este “Hospital Piruvano” la palabra se concentra en lo esencial, en la madre, símbolo rector del libro, cuyo significado pleno es amor, es entraña y liberación.

PATRIA LARGA, de Jorge Ita Gómez

Característica de la literatura es su capacidad de contener un significado amplio, intensificado, que agregue a lo denotativo o descriptivo valores connotativos de múltiple radiación afectiva y volitiva. Y es que en el magma literario –en lo poético- la naturaleza humana está crepitando su rica complejidad mediante una visión fraterna, de emoción, recogida del propio lenguaje. En “Patria larga” (2018) de Jorge Ita Gómez aparece un sentido de fraternidad, con valores que representa la escritura como un acto de amistad, de nexo con otros países hermanos y de comunicación en la medida que, en cada poema, se advierte la presencia del “otro”: según aparece en los títulos dedicados a “Marcelino en Chile” (paráfrasis del libro y película española), “El balcón de Guillermina”, “Alabanzas infinitas en versos breves a la celeste serenidad de Ana María Goëde, a Nelson Carrizo (en “Poeta minero”), a Jéssica Pamela Orrego (en “la dulce amada del poeta”); a la gran tríada: Huidobro, Neruda y Parra.

Esta poesía de Ita Gómez busca la expresión llana y afectuosa, cuya palabra despliega, a través de la emoción, una profunda “carga” y “descarga” afectiva al hablar de su entrañable estadía en Chile, de su geografía tenaz, del amor y los encantos de sus mujeres, de sus amigos que lo aguardan, hablándoles con el peculiar dejo sureño: “Cabrita mía linda/ Y de nadie más/ Que de mi corazón/ Te pregunto siempre/ ¿Cómo estái? (“Pololeando con vo”). Pero también presentimos el discurrir del tiempo, de los sueños, incluso la soledad de los caminos, con los que entreteje poemitas macerados de evidencias y armonía: “Solo mi corazón/ Sube el camino/ Polvo en el viento/ Como en el viejo oeste/ Se oía una canción/ De moda hace tiempo/ En una taberna/ Botellas iban y venían/ Se destapó el recuerdo/ Y empecé a disparar/ A diestra y siniestra/ Las letras de este canto:/ Solo mi corazón/ Sabe el camino/ Polvo en el viento/ De Machalí a Rancagua”. (“De Machalí a Rancagua”).

El poeta es un ser cordial en la vida y en la propia muerte, como en el excelente “Parraverseando con lira enlutada” (p. 63), dedicado a la partida física de Nicanor Parra, al que Ita Gómez se dirige con desparpajo y ternura a la vez, reprendiéndolo por ceder frente a la muerte, que no será él quien apague la luz de la trascendencia: “Que El último apaga la luz ni qué ocho cuartos/ No seré yo quien lo haga NICA gando/ Ni seré yo quien deshoje las margaritas/ Marchitas de la muerte por nadie JAMÁS// (…)// No se nos haga el payaso sin dentadura/ Ni nos tome por tontos el pelo de nuevo/ No se nos muera Nicanor vuelva a la vida/ Esa a la que le gustaba sacarle cachita/ Y la lengua todo despeinado por la brisa/ Con esos ojazos de loco bueno a pura risa/ Que El último apaga la luz ni qué ocho cuartos”.

Este homenaje a Parra, es también una implícita deuda con su poesía. En efecto, por la ruta de la antipoesía, o mejor dicho, de su tradición es que Ita Gómez nos muestra un conjunto de textos con un fluir natural, de hábiles quiebros coloquiales. El viajero se siente cómodo en el andén del autor de los “artefactos”, más que en la estación vallejiana, donde había recalado, especialmente, en “Ansianhelante (1998) y “Poemas cifrados en algodón con sangre” (2002).

“Patria larga” es un poemario de dulces tonadas, que incentiva el abrazo latinoamericano.

POESÍA EN LOS NOVENTA

Los jóvenes poetas peruanos que irrumpieron con fuerza en la escena cultural durante los primeros años de la década del noventa traían consigo el estigma y el sello de una época signada por la violencia social y política pero, a la vez, reflejaban en sus actos y en sus obras posturas más acordes con los nuevos tiempos y una madura aclimatación frente a la crisis material y espiritual que roía entonces los cimientos de la sociedad peruana. A mi juicio, son tres las fechas que definieron los rasgos peculiares de esta nueva hornada de poetas: 1990-92, 1993-97 y 1998 hacia delante.

1.1) Inicio del desborde generacional

El inicio de la década significó para el país no solo la consolidación de la democracia a través del impulso de estilos políticos no tradicionales sino también la implantación por el régimen fujimorista del modelo neoliberal cuyo primer negro capítulo fue el traumático shock económico de aquel aciago mes de agosto de 1990. A pesar de desarrollarse en un escenario adverso e incierto, producto del fenómeno de la violencia senderista, los jóvenes vates empezaron a activar una atmósfera poética que corría con la misma velocidad de un reguero de pólvora: “los jóvenes de los años noventa recibieron un país casi en ruinas (…) vivieron una situación de aislamiento y temor constante, al salir a las calles, al ir a estudiar. Era un temor producto de la violencia extrema que asolaba al país en conjunto, pues, a diferencia de la década anterior, el terrorismo ya no solo se mantuvo en el campo, sino que se trasladó a la ciudad”[1].

La efervescencia y la ebullición creadora se manifestaron en la multiplicación de recitales poéticos realizados en forma masiva; en la publicación de numerosas plaquetas, revistas y de los primeros libros. Cuajaron diversos grupos de poesía –principalmente nucleados dentro de las universidades en donde estos jóvenes desarrollaban sus estudios-, entre ellos Noble Katerba, Neón, Vanaguardia, Estación 32, el Taller de Poesía de la Universidad de Lima, el grupo de la Universidad Garcilaso de la Vega, Mammalia, Geranio Marginal, Aedosmil, Libro Abierto, trincheras (Chimbote), Ángeles del Abismo (Piura), Urcututo (Iquitos), Veta Andina (Cerro de Pasco), José María Arguedas (Tacna), Asco Literario (Ica), Parhua (Abancay).

1.2) Año decisivo y simbólico

Sin duda 1992 se configura como un año hito cuyos cauces habrán de influir en la vida nacional, principalmente con la captura de Abimael Guzmán. Ese año se fija decididamente el inicio de la derrota de las huestes de Sendero Luminoso y del Movimiento revolucionario Túpac Amaru; igualmente, es ejecutado el autogolpe de Estado del modelo fujimorista. Luis Hernán Ramírez señala que: “1992 resulta ya para la vida política peruana un momento decisivo. El autogolpe de estado del 5 de abril de este año que clausuró el Congreso Nacional, suspendió las garantías constitucionales y vulneró la autonomía del poder judicial y de otros organismos centrales y extrapolíticos entregando todo el poder a las fuerzas armadas y al sector financiero empresarial del país nos pone frente a un orden distinto a todo lo anterior constituyendo un entorno político-social propicio para dar nacimiento a una nueva generación poética”[2].

Esa búsqueda de la identidad individual y colectiva de los jóvenes poetas coincidió también con aquellas reformulaciones e interpretaciones del ser americano. En efecto 1992 se constituye en una fecha singular por celebrarse los 500 años del Descubrimiento de América que puso sobre el tapete  nuevos modos de entender la identidad continental. Como se puede vislumbrar el 92 podría significar, por su trascendencia y su alto simbolismo, el año hito para encerrar en torno a él la aparición de la nueva sensibilidad poética. Nuestro artículo prioriza, sin embargo, la secuencia vital y progresiva del grupo. Por ende, ese nacimiento preferimos derivarlo hacia 1990, fecha que sintetiza mejor la ebullición del brote “generacional”. En general los años noventa fueron muy pródigos en fechas conmemorativas. Cabe resaltar los centenarios del nacimiento de autores que en sus obras sustentan la peruanidad, como César Vallejo (1892-1992), José Carlos Mariátegui (1894-1994) y Gamaliel Churata (1897-1997).

1.3) Asunción espiritual y verbal

Las consecuencias inmediatas derivadas de este nuevo “militarismo” en el Perú se evidencian en los atropellos y en las arbitrarias acciones represivas que apuntaban no solo al sometimiento de la anarquía social sino también al enclaustramiento ideológico y espiritual. De allí que el periodo 1993-97, constituye para los poetas y la juventud en general una etapa de reflexión, de auto análisis y de búsqueda personal mediante un estado de retroalimentación de los diversos procesos críticos por los que atravesaba entonces la sociedad peruana.

                                                                    

En ese sentido, aquel repliegue espiritual no traducía una actitud autocomplaciente sino más bien expresaba esa latente cosificación social que se dio a través de la inmersión y el auto reconocimiento como únicas vías para ejercitar otra liberación que ha de traducirse socialmente a partir de 1998, con una nueva toma de conciencia llegando, incluso, a la violencia participativa que tuvo como punto álgido las protestas y las marchas universitarias contra el referéndum y el autoritarismo gubernamental, que finalmente con la marcha de los Cuatro Suyos y la difusión de los “vladivideos” derivaron en la disolución del régimen fujimorista[3] Frente a aquellos actos reprimidos se impusieron estos actos liberados que no formaban parte de una nueva etapa sino fueron consecuencia directa de aquel proceso de desajuste e introyección social vivido en años anteriores.  Esa actitud liberadora se reflejó también en el ámbito verbal y en la madurez con que fue encarado el texto poético.

1.4) Pasado en claro

Las tres fases antes mencionadas se pueden resumir del siguiente modo: 1) de 1990 a 1992, se da inicio del desborde generacional, 2) de 1993 a 1997, existe una postura de mayor carácter introspectivo y 3) de 1998 hacia delante, se expresa una conducta de acción liberadora. Vemos, pues, cómo desde ese doloroso tránsito llenos de sesgos, escisiones y fracturas que fue iniciado en los primeros años de la década, se va configurando lentamente a finales de los noventa una recomposición de uno de sus elementos más anárquicos y volitivos: el de la fragmentación, que es uno de los rasgos distintivos de estos poetas quienes vertebraron su jornada artística y vital a partir de esas “quebradas experiencias”, de acuerdo al sugerente título del libro de poemas de Xavier Echarri. Estos vates se constituyeron en escritores-puente de una y otra etapa. Aquí radica su vitalidad y, en cierta forma, su trascendencia: convertirse en ese gran eslabón generacional sin el cual no podría entenderse las nuevas poéticas surgidas a partir del 2000, no tanto para revelar una escritura unificada sino el de una plena conciencia poética.

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[1] De Literatura Peruana, fascículo Nº 38 dedicado a la poesía del noventa, especialmente a la obra de Xavier Echarri; en diario Expreso, Lima, 15 de junio de 1998.

[2]  Las generaciones en la poesía peruana del siglo veinte. Discurso pronunciado en la Universidad

   Nacional Mayor de San Marcos, el 22 de enero de 1991, y publicado luego, al año siguiente, en forma de separata.

[3]  “La realidad que los asiste –según palabras de Víctor Delfín- les exige un cambio radical, un salir por fin del despeñadero al cual nosotros, los adultos, hemos conducido, con nuestra pusilanimidad, egoísmo, indiferencia, ignorancia u oportunismo político (…) ustedes que salieron a las calles hace rato arriesgándose a ser tomados como senderistas, terroristas, y que han manifestado generosamente su amor al Perú, exponiéndose a las golpizas de los esbirros del gobierno y que han demostrado al mundo que no son la generación X sino la vanguardia, la reserva moral que ha asumido la responsabilidad de cambiar el destino de todos los peruanos…” “Carta abierta a la juventud peruana, el fin del fujimontesinismo”. En La República, jueves 23 de marzo del 2000.